SCAUNELE : O FERTILITATE A SENECTUŢII *

05.07.11 by

Mărturisesc că am un uşor trac (nejustificat) atunci când urmăresc puneri în scenă după scenarii celebre: dacă jocul actoricesc nu va fi pe măsură? Dacă regia, subordonându-se reputaţiei, ne va dezamăgi?

Trebuie spulberate încă de la început aceste îndoieli: punerea în scenă a regizorului Kinkses Elemer, sub o scenografie condensată până la simplificare a Klarei Labancz, reuşesc să încarce cu prospeţime notorietatea cea predispusă la uzură.

De unde decurge această performanţă estetică, mai apucă să se întrebe spectatorul, atunci când nu se lasă complet sedus de jocul şi atmosfera piesei?

Desigur, textul genial nu ne poate lăsa în afara emoţiei. Dar la standarde  surprinzător de ridicate este jocul actorilor. Surpriza este una de natură estetică  şi rezidă din virtuozitatea şi chiar discreţia cu care textul este convergent şi pus în mişcare cu jocul scenic. (O discreţie la care Ilie Gheorghe a contribuit, în ciuda impetuozităţii ce-l defineşte).

Mai ales debutul dialogului dintre Bătrânul şi Bătrâna, „jucaţi” de Ilie Gheorghe şi Tamara Popescu a fost un angrenaj aproape perfect între mecanismele mimicii, gesticii, nuanţelor, tonurilor şi textului. Dualitatea celor două personaje părea etanşă şi suficientă sieşi, aproape că nu lăsa loc spectatorului să intre în joc. Un Ilie Gheorghe desfăşurându-şi pe varii fronturi un întreg arsenal profesional: voce când ridicată când şoptită, mimică a feţei, expresivitate corporală şi nu în ultimul rând, un înalt grad de înţelegere a textului, o asimilare a acestuia într-o logică proprie actorilor, în afara cuvintelor, o virtuozitate pe care am mai observat-o la acest actor şi pe care o salut.

O Tamara Popescu răspunzând cu atenţie (unul dintre ingredientele absolut vitale ale actorului) şi versaltilitate profesională picurând emoţie, provocărilor textului şi jocului partenerului.

Aşadar în prima parte a spectacolului, până în momentul în care „epica”, aceea câtă era a piesei, absolut tensionantă şi adusă la pragul suportabilului de Eugen Ionesco s-a desprins din tensiunea dualităţii celor două personaje şi s-a desfăşurat în mai multe. Au apărut scaunele, personajele invizibile, himerele piesei. Nu voi face o hermeneutică a „temei” piesei, ori referiri la ceea ce s-a numit vidul generat de spectralitatea personajelor invizibile(scaunelor).

Sunt convins că piesa are (şi s-a demonstrat) resurse care merg dincolo de aceste considerări. Poate aceasta e una din primele performanţe ale regiei: depăşirea obstacolului intelectualist şi apelul şa resurse directe, primare ale emoţiei.

Partea a doua (spectatorul simte totuşi ca pe o compartimentare distinctă, temporalitatea piesei, prima cu dialogul intens între personajele vii şi următoarea cu descătuşarea lui într-o epică invizibilă) are şi ea performanţele directe. Prima vizibilă este arhitectura şi dinamicitatea.

Epica (una implicitată în text) se descătuşează brusc şi scena capătă dinamicitate şi amploare în arhitectură.

Parcă ieşim dintr-un cadru şi ieşim în altul nou, deşi scena nu se schimbă, exceptând  doar insurecţionalele scaune. Bătrânul şi bătrâna (care devin arhetipalitatea vârstelor şi temporalităţii noastre) se înviorează parcă brusc şi ies din interiorizarea claustrofobă a dialogului din partea primă (un dialog monologic, iată de unde sentimentul de închidere). Paradoxal, trec la acţiune: o mişcare subliniată de vectorialitatea gestualităţii, de târâtul şi trântitul scaunelor, de gesturile ample. Personajele chiar dacă hu se văd sunt vii şi colorate. Sunt încărcate de expresivitate, nu de puţine ori tuşa lor e atât de marcată, că devine caricaturală şi ne stârneşte râsul.

Aproape că îţi vine să le desenezi, sau atunci când le cauţi cu privirea, ţi se pare că au fost pentru o clipă nu doar spectre ci chiar vibrau în auz sau vizibil.

Aşadar, scena capătă o arhitectură, ceea ce presupune proporţii, articulaţii, ritmuri: personajele imaginare şi vidul de deasupra semnificat ostentativ de scaunele lor, participă din plin la o epică surprinzător de viguroasă. Se întâmplă lucruri diverse, universul e deschis ca marea aflată în faţă şi pe care spectatorul nu o scapă din vedere, un tărâm necunoscut, al vidului din care se întrupează nu fantasme, ci trupuri, vibraţii ale viului.

Dar nu semnificaţiile sunt interesante şi contează în această punere în scenă, ci emoţia. Sobrietatea cu care ea e degajată prin câteva mecanisme „profesionale” elementare: în fond, nicio clipă regia aceasta nu a avut înclinaţii ostentative ci dimpotrivă, s-a retras în sobrietate echilibrată.

Contează felul în care este substanţializat nimicul, prin detalii extrem de sumare, aproape doar sugerate: o lumină ce se gradualizează  şi se umbreşte pe ea însăşi ca sufletul întristat, răvăşirea organizării minimale a scaunelor, târşâitul obiectelor , zgomotele şi mişcarea.

Fără ştirea sa, spectatorul este făcut captiv nu închiderii, ci deschiderii, acelui hău marin ca un imens gol sufletesc care grevează chiar şi atunci când atenţia sa e distrasă spre dinamicitate si epic. Uneori ai impresia că dinspre vidul acela vine un frig fizic, concret, iar nu de puţine ori, golul de deasupra scaunelor părea că se înconjoară de un fior format din acelaşi abur ca şi acela al mării.

În tot acest timp, spectatorul este sedus de   desfăşurarea subită de energie şi mişcare a personajului, dar nu scapă incertitudinii permanente a iluzoriului: acţiunea epică a Bătrânului e falsă, subita sa descătuşare de energie e adevărată sau nu? Generaţii de recesivitate a gestului par că fac implozie în acest contradictoriu personaj: el poate fi un mic napoleon ratat, un alexandru cel mare, un general viu sau chiar mareşalul de clădiri, banalul portar, tip ar ratării cea care alimentează specia cu prea multul necesar supravieţuirii ei.

Interesant cel de-al treilea personaj: Oratorul, reprezentat printr-o statuie, o întruchipare consistentă de această dată –  un soi de zeu pitic cu înfăţişare totemică căruia i-am delegat oratoria, capacitatea de a genera prin cuvinte. Agăţat de tavan, înfăşurat în mistere şi tăceri tehnice, straniul personaj lasă doar pentru o clipă să-i scape bănuiala că de fapt el e maşinăria care generează, cuvinte, lumi, chiar realităţile alternative (sau doar accidental recesivate) ale personajului:  femeia pare a fi doar o complementaritate a masculinului, o împrejurare şi împrejurime de natură nu doar să îl definească, să îl circumscrie, ci să îl ajute să se descătuşeze de alteritate, de multiplele chipuri pe care viaţa le-a oprimat  şi care stau să iasă la vedere, un soi de fertilitate în senectute.

* Scaunele. de Eugen Ionescu,

Regia Kinkses Elemer, Teatrul Naţional din Craiova

Related Posts

Tags

Share This

Leave a Comment

*