Natură edenică şi iubire în „Dorinţa“, de Mihai Eminescu

25.01.19 by

Natură edenică şi iubire în „Dorinţa“, de Mihai Eminescu

Poezia Dorinţa, de Mihai Eminescu, ilustrând tematicnatura pură / purificatoare şi Erosul ce angajează realcătuirea perechii edenice de dinaintea căderii în păcat, a fost publicată în revista Convorbiri literare, din 1 septembrie 1876:

«Vino-n codru la izvorul / Care tremură pe prund, / Unde prispa cea de brazde / Crengi plecate o ascund. // Şi în braţele-mi întinse / Să alerg, pe piept să-mi cazi, / Să-ţi desprind din creştet vălul, / Să-l ridic de pe obraz. // Pe genunchii mei şedea-vei, / Vom fi singuri-singurei, / Iar în păr înfiorate / Or să-ţi cadă flori de tei. // Fruntea albă-n părul galben / Pe-al meu braţ încet s-o culci, / Lăsând pradă gurii mele / Ale tale buze dulci… // Vom visa un vis ferice, / Îngâna-ne-vor c-un cânt / Singuratece izvoare, / Blânda batere de vânt; // Adormind de armonia / Codrului bătut de gânduri, / Flori de tei deasupra noastră / Or să cadă rânduri-rânduri.» (EP, I, 60 sq.).

În „catrenul“ din „deschidere“ – ori, mai bine zis, în „fluidul cristal“ al primului distih trohaic, în măsura 15, însă „rupt“ după cezură, după a opta silabă –, eroul liric imploră în spirit romantic fiinţa iubită, „emisfera ideală“ de după chirurgia mitică exercitată de Zeus pe androgini, să vină întru „împlinirea visului de dor“, într-un cadru natural pur / purificat şi purificator, în partea de mister, de nepătruns, a codrului, „interzisă ochiului profan“, «la izvorul care tremură pe prund», unde crengile ascund „răzorul“, «prispa de brazde», spaţiu sacru marcat şi laborios.

Viziunea eminesciană este „bipolarizată“ şi dendrologic „străjuită“ / „fixată“ de simbolul purităţii fluide, Izvor (sau Apa, prim element din fundamentele lumilor noastre) şi de Codru (sau elementul „al cincilea“, al „nunţii cosmic-zalmoxiene“, Lemn – în mitosofia chineză desemnat prin Mu), simbol al purităţii florale.

Garabet Ibrăileanu atrage atenţia asupra necăutatei armonii imitative din „deschiderea“ acestei poezii:

«În versurile: „Vino-n codru la izvorul / Care tremură pe prund –“, în care repetarea sunetului r redă senzaţia acustică a zgomotului apei care fuge pe pietre – „armonia imitativă“ este cu siguranţă produsă cu totul inconştient în procesul profund al creaţiei, când poetul vedea şi auzea izvorul.» (IbrS, I, 176).

Această capacitate audio-vizualizatoare în „frazarea textului poetic“, o facultate a geniului eminescian, întâlnită doar la cei născuţi a fi poeţi şi nicidecum la cei ce se fac poeţi, este instrumentalism / sinestezie – „simbolism fonetic“ – de dinainte de estetica simbolismului, în care a intrat „din romantism“, ca în ultimele două strofe, unde grupul de sunete -ân-

(alcătuit din vocala „medială“ / „centrală“ închisă -â- , a „îngânării şi a plânsului universal“, mai târziu ivindu-se pentru „bacovianul plâns al materiei“, şi sonanta oclusiv-nazală, dental-sonoră, -n-),

se reia în simetrii (care nu mai sunt întâmplătoare) de nouă ori (îngâna-ne-vor, cânt, blânda, vânt, gânduri, rânduri-rânduri), reverberând personificator, producând inducţie lirico-semantică într-o purificatoare îngânare a lumii / universului“.Asupra acestor strofe se opreşte şi Garabet Ibrăileanu pentru a releva tot „concordanţa între sunete şi idee“ –

«Vom visa un vis ferice / Îngâna-ne-vor c-un cânt / Singuratece izvoare, / Blânda batere de vânt; // Adormind de armonia / Codrului bătut de gânduri, / Flori de tei deasupra noastră / Or să cadă rânduri-rânduri.» –,

subliniind:

«Dar aici este ceva mai mult. Muzica asta nu redă numai o realitate – sunetul nedefinit al pădurii – ci, cum am arătat altădată, este şi un acompaniament muzical al poeziei, al ideii generale a poeziei Dorinţa.» (IbrS, I, 178).

Surprinzătoarea metaforă, «prispa de brazde», are convergenţă lirico-semantică tot în spaţiul pur, însă ca spaţiu domestic, guvernat de elementulPământ, întru sacră familie, relevându-se şi dinspre mitologia pelasgă > valahă a casei cu prispă, tinda (inclusiv prispa în horă) fiind – după cum se ştie – zonă sacră,

«spaţiu mitic de tranziţie între în afară şi înăuntru, de trecere din curte în casă (sau invers), unde aveau loc câteva activităţi magico-mitice periodice sau ocazionale; acest spaţiu de tranziţie al prispei circulare simboliza pământul care intră în casă şi casa care îşi întinde domeniul în afara incintei zidite; dintre activităţile magico-mitice de pe prispă, semnificative sunt cele referitoare la ciclul familiei: naştere, nuntă şi moarte, mai ales vara, pe prispă; dar şi activităţile referitoare la unele date calendaristice: la urările de sărbători, iarna, când gazdele primeau pe prispă pe colindători, când aruncau noaptea farmece şi vrăji de pe prispă, în direcţia dorită» (VMR, 450).

În strofa a doua, eroul liric închipuie ritualul regăsirii şi împlinirii erotice, îşi imaginează iubita alergând spre „braţele-i întinse“, apoi „căzându-i pe piept“ şi desprinzându-i vălul din creştet, ridicându-i-l de pe obraz

(dinamica ritualică este susţinută şi prin „conjunctivul imperios“ repartizat simetric în bionomul eu – tu: să alergi, să cazi, să desprind, să ridic);

tabloul idilic se nuanţează în strofa a treia, prin „scena aşezării iubitei pe genunchi“, spre a fi ninşi de florile de tei:

«Pe genunchii mei şedea-vei, / Vom fi singuri-singurei, / Iar în păr înfiorate / Or să-ţi cadă flori de tei.».

Mihai Eminescu apelează aici şi la motivul teiului,al florii de tei,simbol polivalent, cu capacitatea sinesteziei. Epitetul „înfiorate“, pe lângă sintagma „flori de tei“, adânceşte psihologic idila eminesciană, dă intensitate sentimentului erotic, de dincolo de cromatism şi de solaritatea fragranţei; pe de altă parte, sugerează participrea elementului floral la starea febrilă, de dor, a cuplului liric-eminescian. „Înfiorarea“ semnalează şi scurgerea timpului, trecerea tinereţii cuplului spre „anotimpul coacerii“, ori spre bătrâneţe, când florile de tei se arată în păr, „luminându-l“ / „albindu-l“.

În catrenul următor este surprinsă scena sărutului profund:

«Fruntea albă-n părul galben / Pe-al meu braţ încet s-o culci, / Lăsând pradă gurii mele / Ale tale buze dulci…»;

şi aici, graţie epitetelor, îndeosebi, epitetelor cromatice solare – albă, galben – se observă adîncirea psihologică a stării lirice; epitetele albă, pe lângă substantivul „fruntea“, şi galben, asociat cuvântului „păr“, au convergenţă lirico-semantică şi în idealul feminin al romanticilor, al „frumoaselor blonde“, emanând lumină, iradiind seninătate.

În strofa a cincea se proiectează visul de fericiredin cadrul natural edenic, unde fiinţa, „împlinindu-li-se“, desigur, poate „să se îngâne“ cu cântul „singuratecelor izvoare“, ori cu «blânda batere de vânt». Nu poate fi trecută cu vederea nici intensificarea trăirii, în sensul reîntoarcerii „la elemente“, la primordial, graţie şi lucrării întru catharsis a epitetelor ornante, singuratece (pe lângă „simbolul dinamicii fluidelor“, al elementului Apă, reluat din deschidere, la plural: izvoare) şi blândă

(dar pe lângă o sintagmă – „batere de vânt“ – sugerând şi „colaborarea“ tot creator-dinamică a Aeruluica element mitic fundamental).

În final, poetul surprinde fiinţa / cuplul îndrăgostiţilor „adormind în armonia“ elementelor fundamentale ale lumii, sub ninsorile „perene“ ale florilor de tei:

«Adormind de armonia / Codrului bătut de gânduri, / Flori de tei deasupra noastră / Or să cadă rânduri-rânduri.»;

armonizarea perechii edenice intră şi în seama gânditorului Codru – şi ca transsimbolizare a perenităţii, a ciclicităţii, a ritmurilor cosmice, asigurând totodată şi acele „rânduri-rânduri“ ale infinirii de flori de tei cu polen aurifer şi cu fotoni.

Bibliografia siglată“:

  • EP, I = Mihai Eminescu, Poezii proză literară, ediţie de Petru Creţia, vol. I – II, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1978.
  • IbrS, I, II = Garabet Ibrăileanu, Scriitori români şi străini, vol. I, II (ediţie îngrijită de Ion Creţu; prefaţă de Al. Piru), Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1968.

Related Posts

Tags

Share This

Leave a Comment

*