MATEI VIŞNIEC: REALITATE DRAMATICĂ ŞI LOC SECUND

01.03.11 by

Matei Visniec. Poza realizata de Claude Chauvet 2003

Aproape din orice direcţie ai privi, în piesele lui Matei Vişniec realitatea spaţiului rusesc e permanent vie. Ea se face vizibilă fie ca amintire narcozată a traumei colonizării sovietice, ca percepţie difuză a figurii ocultate a lui Stalin, ca obsesie a morţii, a ororilor războiului, fie ca prezenţă secundă, fără chip dar insistentă a atmosferei cehoviene.

,,Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintali’’ este un grupaj cuprinzând patru piese de teatru, prima şi cea mai consistentă dând titlul volumului.

Atmosfera debutează cu aerul de mister tensionat  amintind de piesa ,,Cu uşile închise’’ a lui Sartre. Ca şi în scriitura sartriană, textul are o consistenţă căreia nu îi poţi sesiza cu uşurinţă provenienţa, devreme ce stilistic este destul de auster.

Cu toate acestea, limbajul teatral îşi îndeplineşte cu mult succes vocaţia dublă şi, deşi logica internă a textului e aproape impecabilă, decurgând şi desfăşurându-se din ea însăşi, câmpul potenţialităţilor şi posibilelor este extrem de generos.

Limbajul teatral la Vişniec nu are probleme în împlinirea uneia dintre cele mai delicate funcţiuni stilistice şi anume vocaţia dublă a textului:  aptitudinea de a construi  un spaţiu care să se susţină a fi real şi aceea de a se ascunde într-o altă semnificare. (Cu alte cuvinte de a ascunde o lume după datele de aparenţă a altei lumi, cea virtuală fiind de fapt cea care contează.)

Spaţialitatea teatrală e edificată fără probleme, iar personajele sunt vii, extrem de bine conturate, dar la o analiză mai atentă, constaţi că prin venele lor nu circulă sângele roşu al realului şi imediatului, ci sunt ca morţii din ,,Recviem’’(una din piesele grupajului), maşinării care se mişcă.

Energia care le animă se găseşte nu în interiorul lor, ci în altă parte – identificarea acestui locus la Matei Vişniec ar putea fi cheia oricărui mecanism critic sau de înţelegere.

În piesa ce dă numele volumului, acţiunea şi un anume tip de epic sunt la ele acasă. La fel, şi dialogurile având dublă vocaţie, atât de caracteristice limbajului teatral (cel care deşi instituie convenţia, te obligă să o iei ca realitate – în timp ce întregul efort dramaturgic este salvgardarea unei alter – realităţi).

Atmosfera e un amestec cehovian prelungit într-un prezent marcat de senzitivităţile provocate de memoria totalitarismului:  scriitorul sovietic Iuri Petrovski primeşte o neobişnuită sarcină de partid – să îşi utilizeze talentul pentru a face comunismul comprehensibil bolnavilor Centrului de boli mintale de la Moscova.

Motivul îl constituie ,,grija avansată faţă de om’’ şi nevoile individualităţii, astfel încât şi ,,debilii mintali lejeri, mijlocii sau profunzi, schizofrenii, autiştii, depresivii sau nevroticii’’ , care ,,evident nu au nimic de-a face cu bolnavii mintali ai ţărilor capitaliste şi imperialiste’’, să beneficieze de ,,transformarea’’ fără de care nu se poate construi socialismul.

Pentru un scriitor provocarea e reală: a găsi cuvintele simple, extrem de primitive care să îi facă pe oameni să înţeleagă Istoria comunismului, reprezintă în ultimă instanţă exerciţiul plasticului absolut, reţeta miraculosului dozaj, visul oricărui creator.

Sunt prezenţi aici într-o pitorească înţelegere nebunii, asistenta medicală (îndrăgostită nu de scriitor ci de figura puterii), medicii ; cadrele scenice sunt mişcate cu energie şi dinamism contribuind la consumarea unei întâmplări teatrale aproape clasicizate.

Dar ceea ce devine caracteristic pieselor lui Vişniec este aceea că ele sunt de fiecare dată mai mult decât par, dincolo de  normele dramaturgiei ele lasă impresia că vizează (într-un mod nespus, ba chiar ascuns, ca şi cum ar dori să ne inducă în eroare) altceva.

Până şi personajele par că se mişcă de parcă ar fi nişte marionete în dosul căreia acţionează o forţă nevăzută. Altele, ca de exemplu Stalin (mai degrabă obsesie decât personaj ), sunt o prezenţă difuză ce îşi plimbă arhicunoscutul chip aidoma unei stafii în lumea secundă a piesei de teatru: deşi nu se face vizibilă şi nu e prezent în  mod substanţial, acesta pare a fi de fapt viu.

De altfel, toate piesele lui Vişniec dau impresia că personajul  are sufletul în alt locoamenii se mişcă într-un spaţiu înzestrat cu toate datele aparente ale realului, dar într-un plan secund, menţinut în permananţă ca tendinţă, niciodată explorat.

Pare că raţiunea gesticii se află în exterioritatea lor, ceea ce dă în genere personajelor  aerul de iraţionalitate atât e greu de definit şi circumscris.

Din această perspectivă ,,spaţialitatea gesticii’’, mecanica cinematică a mişcărilor se aseamănă izbitor cu stranietatea universului plastic suprarealist, iar sentimentul că realitatea secundă creată de operă e doar un mecanism şi senzaţia unei prezenţe acute şi tăcute în vecinătatea oamenilor a visului, fac trimitere la onirism.

De altfel, într-o notă a autorului la finalul piesei ,,Maşinăria Cehov’’, dramaturgul Matei Vişniec îşi declară afinitatea faţă de ceea ce el numeşte ,,absurdul’’ în stare precursoare din piesele lui Cehov.

Este vorba despre o aşteptare niciodată împlinită, o plecare care nu are loc, despre gesturi neconsumate dar care îşi expun întreaga tensiune tragică în piesă, ce presupun capacitatea absolut performantă a dramaturgului Matei Vişniec de a menţine tensiunea şi potenţialitatea, de a întreţine riscantul echilibru al hazardului şi posibilului.

Dacă suntem în general obişnuiţi ca această tensiune a potenţialităţii să decurgă dintr-o succedare a epicului(deseori evitarea căderii în actualitate o luăm drept obişnuitul suspans), la Matei Vişniec binefacerile virtualităţii izvorăsc de peste tot, însoţesc după cum am mai spus gestica uzuală a personajelor (lumină ce subliniază aerul lor uşor mecanicist).

Nu realizez cum şi-a perfecţionat Matei Vişniec aceste avansate abilităţi ce l-au făcut să supravieţuiască şi să învingă în lumea teatrului – intuiesc însă în efortul său creator şi  o voinţă ascetic-disciplinată.

Poate unul dintre sentimentele cele mai imediate pe care le trezeşte lectura din Vişniec este performanţa : atât în susţinerea în realizarea piesei, dar prezentă şi la nivelul textului, menţinut la marginea cea mai de sus a standardelor plastice, fără slăbiciuni sau căderi.

Această egalitate plastică a textului cu el însuşi pe care o bănuiesc realizată cu efort creator face să fim tentaţi să calificăm tehnica folosită drept linearitate, sau austeritate stilistică.

Mai rar ne este dat însă să găsim un text de o acurateţe atât de avansată (exceptând unele care au intrat în circuitul public drept forme clasicizate).

Scriitorul se angajează cu responsabilitate la un tip de efort estetic pe care îl duce la bun sfârşit sub forma angajată.

Putem vorbi aici, prin acurateţea stilistică, prin recunoaşterea unor premise ale operei ca elemente de logică plastică a textului, că tipul de scriere al lui Matei Vişniec conţine în intimitatea sa o rigoare de vocaţie matematică. Este vorba de logica internă  şi paradigmatică proprie ce dau conţinut oricărui discurs – piesele în cauză  debutează într-un anume registru şi sfârşesc fidele angajamentului presupus de acel tip de registru.

Aceasta dă scriiturii o sobrietate a textului, ba chiar o anume clasicitate.

Toate aceste presupoziţii legate de subiectivitatea antrenată într-un anumit tip de scriitură sau altul, le punem într-un mod subconştient în vecinătatea  împrejurării legate de faptul că Vişniec a fost la început poet, dar a continuat în teatru, răspunzând unor receptări binevoitoare – eşti evident tentat să cauţi şi aici explicaţia acelei secundarităţi decare vorbeam. Pe de o parte în abilităţile şi performanţa cerute de limbajul poetic şi pe de altă parte în realitatea posturii literare a autorului(părerea mea personală este că dramaturgul sau prozatorul de pildă care încetează de a fi poet are mari probleme de supravieţuire)- poate că genurile însele au nevoie periodic de astfel de exiluri, iar autorii îşi ,,înşeală’’ cititorii făcând ceva în numele a altcuiva.

Cu toate acestea ar părea greu de acceptată presupoziţia că Vişniec a rămas în poezie, dat fiind faptul că îi acordăm acesteia o altă înfăţişare.

Mă refer la aceea că limbajul poetic tolerează mai multe începuturi, textura are o mai mare varietate de deschideri şi cere de la cititor îngăduinţă ba chiar simpatie de la o subiectivitate suverană, în timp ce la Vişniec angajamentele faţă de text sunt, după cum am spus, unitare şi onorate.

Cu toate acestea îl suspectez în continuare pe Matei Vişniec, în mod zadarnic şi fără probe, ca un admirator printr-un binoclu gelos, că ne livrează de fapt materie poetică în doze extrem de rarefiate, aproape homeopatice, într-o fără de cusur îmbrăcăminte teatrală.

Avem de-a face cu  fericite substituţii de aparenţe: cu mijloace stilistice austere, aproape ascetice, piesele sale de teatru izbutesc performanţa unui robust suflu liric situat într-un fel de extra-teritorialitate a operei şi te întrebi dacă acea mărturisire a autorului (altminteri relativ zgârcit în astfel de dezvăluiri în text) nu e cumva deliberat programată, dacă nu cumva Cehov e personajul principal.

*Matei Vişniec, ,,Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintali’, ed. Aula, 2001.

Related Posts

Tags

Share This

Leave a Comment

*