INFLUENTA PROZEI EMINESCIENE IN FANTASTICUL FILOZOFIC SI MITOLOGIC

17.01.13 by

 

 I. EMINESCU SI REBREANU

 

„Geniul lui Eminescu a intrat definitiv în Panteonul culturii naţionale, şi figura lui este privită asemenea unui simbol pentru o cauză mare, care este însăşi cauza poporului român, cu al cărui destin s-a identificat marele poet, exprimând, ca nimeni altul, geniul şi sensibilitatea lui”.

In literatura română, un continuator pe linia fantasticului filosofic al lui Eminescu este, în mod paradoxal, şi „realistul” Liviu Rebreanu, cu romanul Adam şi Eva (1925). Pare cel puţin surprinzător, la prima vedere, faptul că prozatorul care reprezintă, la noi, culmea realismului obiectiv, de tip balzacian, s-a apropiat de o formulă epică atât de diferită de cea prin care s-a afirmat şi, aparent, contravenind datelor sale temperamentale.

In Adam şi Eva întâlnim problematica din nuvelele eminesciene Sărmanul Dionis şi Avatarii faraonului Tla. Dacă este puţin probabil că Rebreanu să fi consultat Avatarii faraonului Tla (pentru că nuvela a fost dată publicităţii, mult mai târziu, după apariţia romanului Adam şi Eva, abia în 1932, de G. Călinescu, Sărmanul Dionis a constituit, cu siguranţă, pentru creatorullui Ion şi al Răscoalei, un prestigios model literar. Teoria metempsihozei, a transmis graţiei sufletului, pare a-l fi preocupatşi fascinat pe „realistul obiectiv” Liviu Rebreanu. Adam si Eva debutează ca un roman senzaţional, prin inserarea ştirii atentatului comis asupra profesorului universitar Toma Novac, apărută într-un ziar („Universul”), decupată din presa vremii. Eroul se află internat într-un sanatoriu, pe patul de moarte, sub îngrijiri medicale. Este victima unui acces de gelozie al emigrantului rus Ştefan Alexandrovici Poplinski, stabilit în Capitală, care l-a surprins în flagrant delict de adulter cu frumoasa şi tânăra lui soţie Ileana, originară din Basarabia. Toate cele patru focuri de revolver ale emigrantului rus au nimerit în plin. De la început, trebuie să remarcăm prezenţa şi semnificaţia cifrei magice şapte, precum şi rolul pe care Rebreanu il acordă acesteia în construcţia romanului. Atentatul s-a produs la ora 7 seara, pe „Strada albă” nr. 7. Eroul se va stinge din viaţă în ziua a 7-a, a lunii a 7-a (iulie). Sufletul eroului cunoaşte şapte reîncarnări. Romanul este alcătuit din şapte capitole constituind tot atâtea nuvele, a căror acţiune se petrece în locuri şi epoci diferite. înainte de a închide, definitiv, ochii, Toma Novac îşi rememorează întreaga viaţă, precum şi existenţele sale anterioare. Teoria metempsihozei şi acuplului etern este susţinută, în roman, de iniţiatul Tudor Alemanfost profesor de filosofic, spiritualist convins, în dialogul cu Toma Novac, reprezentând, în roman, vocea auctorială (alias Liviu Rebreanu), vorbeşte despre existenţa atomilor materiali şi a atomilor spirituali, justificând, prin această „dicotomie”, teza unităţii primordiale, dezvoltată în spiritul filosofici indiene şi eminesciene: „Ca şi atomii materiali – miliardele de miliarde de atomi spirituali se află într-o mişcare eternă între lumea materială şi cea spirituală. Viaţa unui atom e însăşi viaţa universului. Unul e totul şi totul e unul (s.a.)”. Cele două principii care se diferenţiază şi care încearcă să refacă prin unire, echilibrul pierdut, sunt, ca în filosofia brahmanică, şi ca la Eminescu, de altfel, principiul masculin şi cel feminin. Prin această diferenţiere a unităţii primordiale în „principii” şi a „principiilor” în „suflete”, Tudor Alemanargumentează existenta cuplului etern, a perechii ideale, predestinată la o eternă căutare, pentru a redobândi starea paradisiacă, dinaintea păcatului originar: „Un bărbat din milioanele de bărbaţi doreşte pe o singură femeie, din milioanele de femei. Unul singur şi una singură/ Adam şi Eva»/(s.n.). Căutarea reciprocă, inconştientă şi irezistibilă, e însuşi rostul vieţii omului. Pentru a înlesni căutarea aceasta, se fac, se refac şi se desfac toate legile si convenţiile morale şi sociale.,, . Avem cuprinse, în aceste reflecţii, în aceste propoziţii-cheie, „filosofia” întregului roman şi explicaţia titlului.

De la teza unităţii primordiale şi a cuplului etern se ajunge la doctrina metempsihozei, la transmigraţia sufletului. Cuplul etern, menit să refacă unitatea primordială, se menţine numai prin transmigraţia sufletului. Metempsihoză lucrează numai pe acest teren erotic, în viziunea lui Rebreanu. Pentru realizarea cuplului etern, sufletele îndrăgostiţilor, partenerilor, trebuie sa se elibereze de determinările spaţiale şi temporale şi să depăşească obstacolele convenţiilor sociale şi morale: „0 viaţa omenească nu ajunge pentru a prilejui întâlnirea bărbatului cu femeia. Spaţiul şi timpul sunt piedici pe care sufletul strâns în obezile materiale numai treptat le poate învinge. Apoi chiar când le-a învins, intervin obstacolele convenţiilor sociale care de multe ori sunt mai puternice decât puterile oricărui om. Avântul sufletului se sfarmă în clipa prăbuşirii trupeşti”. Transmigraţia sufletelor se produce de-a lungul mai multor existenţe materiale: „Aşa sufletul slobozit după întâia încarnare va pluti în alte planuri ale lumii ca o sărmană conştiinţă pură, aşteptând prilejul unei noi întrupări omeneşti. A doua viaţa pe pământ începe, si moartea o curmă iar, şi sufletul tot nu şi-a dobândit perechea adevărată. Apoi urmează a treia viaţă, secerată de a treia moarte. Apoi alta şi iar alta,,.”. Avatarurile sufletelor, reîncarnările succesive, se desfăşoară pe parcursul a ŞAPTE vieţi terestre şi iniţiatorul Tudor Alemanexplică acest număr de reîntrupări, prin puterea magică a cifrei „şapte”: „Câte vieţi terestre alcătuiesc o viaţă adevărată? ,,Şapte’’ ,,De ce tocmai şapte? 0, Doamne, Doamne, de ce şapte! Dar pentru că şapte e numărul sfânt. A fost sfânt totdeauna, în toate sufletele!”. Şapte este cifra creaţiei, în mitologie. Unirea deplină a sufletelor se petrece de-abia în cea de-a şaptea existenţă terestră, după care ciclul reîncarnărilor se încheie, unitatea primordială fiind realizată şi spiritul, eliberat complet de materie, poate să-şi reia aventura de la început. în clipa morţii, din cea de-a şaptea existenţă terestră, printr-un ciudat proces de „anamneză”, sufletul îşi contemplă avatarurile vieţilor sale anterioare. Este tocmai cazul lui Toma Novac, care îşi găsise, în Ileana, perechea ideală şi împlinirea totală, în cea de-a şaptea existenţă terestră. Tot romanul nu este decât rememorarea, prin „anamneză”, alui Toma Novac, a „avatarurilor” sale. Cuplul Toma Novac — Ileana este urmărit, în timp şi spaţiu, în locuri şi epoci diferite, în reîncarnările sale succesive. Acesta este „preambulul filosofic” al romanului lui Liviu Rebreanu, transpus, în planul creaţiei, printr-o ilustrare „fantezistă”. Romanul este, din acest punct de vedere, am putea spune, prea demonstrativ, iar desfăşurarea intrigii devine, de cele mai multe ori, previzibila. Unele din deficienţele romanului provin, paradoxal, tocmai din calităţile, incontestabile şi arhicunoscute, ale romancierului. Astfel supralicitarea simţului arhitectonic al simetriei şi al compoziţiei atât de puternic la Rebreanu, are ca revers negativ, şi nescontat de autor, o anumită „stereotipie” a situaţiilor, ce nu poate înlătura, uneori, o impresie indezirabilă la lectură. Cele şapte capitole programatice ale romanului se transformă într-un ciclu de nuvele, de inspiraţie istorică (cu excepţia ultimei) şi erotică, dependente şi independente, în acelaşi timp, unite între ele prin procedeul, străvechi, al „povestirii în ramă”. Povestirea-cadru o constituie „preambulul filosofic” şi relatarea împrejurărilor morţii lui Toma Novac, care pare o povestire întrerupta, de celelalte, care urmează, fiind reluată şi dezvoltată în ultimul capitol al romanului. Trebuie să observăm, de asemenea, că chiar în cuprinsul acestui roman filosofic şi fantastic, Rebreanu se păstrează, în cadrul fiecărei nuvele în parte – ca şi în celelalte romane ale sale, de altfel, inclusiv în Pădurea spânzuraţilor în limitele formulei realismului obiectiv, care îi convine cel mai mult, îl prinde cel mai bine. Intriga din toate cele şapte nuvele se concentrează în două momente decisive: întâlnirea partenerilor şi revelaţia fulgerătoare a iubirii predestinate, fatale (prin „anamneză”, eroii trăiesc senzaţia acută că s-au mai cunoscut cândva, într-o altă experienţă) şi moartea, în condiţii tragice, a bărbatului (în special), ca urmare a încălcării convenţiilor sociale şi morale, cărora un scriitor, cu un atât de dezvoltat simţ. al socialului, ca Rebreanu, le acordă un rol important. încălcarea convenţiilor sociale şi morale este echivalentă cu un fel de „hybris”, asemănător şi, totuşi, diferit de cel din tragedia greacă (întrucât comportă nuanţa socială) şi cere, automat, pedepsirea eroului. în descrierea pedepsei aplicate eroului, se manifestă în Adam şi Eva, ca şi în celelalte scrieri ale autorului, de altfel, un naturalism, adesea supărător, o anumită predilecţie pentru scenele de violenţă şi cruzime, ce ne amintesc, într-un fel, de evitarea fiului arendaşului Platamonu şi de violarea Nadinei, din Răscoala, de pildă. Dincolo de aceste momente decisive ale intrigii, toată tehnica se reduce, în rest, la simple schimbări de decor. Aceeaşi dramă se petrece, în esenţă, sub o altă formă, însă. Se pune întrebarea, ajunşi la acest punct, ce metodă de creaţie foloseşte Rebreanu, dintre cele două, fundamentale, în proza de inspiraţie istorică; reconstituirea sau evocarea? Fiind vorba de un scriitor, prin definiţie, realist, credem ca metoda întrebuinţată de Rebreanu în fiecare nuvelă este, mai curând, aceea a reconstituirii, ce presupune o documentare istorică mai minuţioasă decât aceea a evocării lirice. Rebreanu este mai aproape, în acest caz, de Th. Gautier sau de Camil Petrescu, decât de Sadoveanu şi Eminescu. Transmigraţia sufletelor este prezentată aproape aidoma, în toate cele şapte capitole, cu foarte mici variaţii, ca o coborâre şi înălţare prin bolgiile infernului lăuntric, prin tenebrele fiinţei eroului, după modelul călătoriei în interior a romanticilor, fără inventivitatea platonică a acestora şi fără a ne releva peisaje vizuale şi auditive ieşite din comun, cum ne-am fi aşteptat. Geografia evanescentă a visului, surprinderea imaterialităţii spiritului nu reprezintă domeniul predilect al lui Rebreanu. Titlurile celor şapte capitole ale romanului conţin numele avatarurilor feminine: Navamalika, Isit, Hamma, Servilia, Măria, Yvonne şi Ileana.

In primul capitol („Navamalika”) suntem purtaţi, mai întâi, în India brahmanică, patria metempsihozei şi a doctrinelor ezoterice, unde se desfăşoară întâia etapă din ciclul existenţei terestre a lui Toma Novac Mahavira (avatarul eroului) este primul născut al păstorului Kaurava. După ce săvârşeşte stagiul iniţierii, în poiana sfântă, la un bătrân brahman şi se căsătoreşte cu Anuya, îl însoţeşte pe marele înţelept la Hastinapur, cetatea sfântă a regilor, într-o călătorie, pe jos, care durează nu mai puţin de şapte luni. Marele înţelept îl dojeneşte aspru pe regele despotic Arjuna, pentru fărădelegile şi desfrâul în care se complace şi, apoi, socotindu-şi misiunea încheiată, îşi caută sfârşitul, în apele sfinte ale Gangelui. Mahavira se îndrăgosteşte, însă, de Navamalika, fiica vistiernicului Gutayana, destinată a deveni una din soţiile regelui Arjuna. Mahavira şi Navamalika au, în mod fulgerător, revelaţia iubirii veşnice şi că sunt predestinaţi unul altuia, că s-au cunoscut dintotdeauna. Pentru încălcarea convenţiilor sociale (eroul este un „sudra”) şi pentru îndrăzneala de a încerca s-o răpească pe Navamalika, Mahavira este supus, din ordinul regelui despotic, unor torturi groazice: i se scot ochii şi i se smulge limba şi este jupuit de viu de călăul Ham-Ciun. Descrierea pedepsei aplicate eroului atinge limitele oripilantului.

Din India, acţiunea se mută în cel de-al doilea capitol („Isit”), în “Egiptul faraonic, unde avatarul lui Toma Novac devine Unamonu, întâiul vlăstar al nomarhului Senusret, din Abotu, prieten şi om de încredere al faraonului Kufu. De pe treapta cea mai de jos a societăţii (cum era în primul capitol), avatarul ajunge, acum, în vârful piamidei sociale. Faraonul Kufu moare şi locul lui e luat de fiul său Dadefra, un desfrânat. Invitat la un ospăţ sardanapalic, cu soţia sa Neferura, Unamonu se îndrăgosteşte de Isit, ţiitoarea şi marea favorită a lui Dadefra. Atracţia este reciprocă şi irezistibilă. Izbucneşte un război pentru putere, între timp, între Dadefra şi fratele său destoinic, Kafra. Unamonu trece de partea lui Kafra, în scopul de a o obţine pe Isit. Dar, în momentul în care pătrunde în Casa femeilor şi e pe punctul de a o răpi pe Isit şi a-şi vedea visul împlinit, este străpuns în gât de o săgeată trimisă de unul din eunucii faraonului.

In capitolul următor („Hamma”) suntem în Mesopotamia, la Babilu (numele Babilonului, în transcripţia lui Rebreanu!). Eroul este Gungunum, fiul marelui nubanda Pidur Libur, prietenul şi slujitorul regelui Samsu – Huna, urmaşul marelui Hammurabi, domn peste Sumer şi Akkad. Acţiunea nuvelei se petrece, cu alte cuvinte, pe timpul dinastiilor akkadiene, Gungunum este dat în grija sclavului Ululai, având o fire sângeroasă, ca toţi assurienii. Dincolo de onomastica destul de bizară a personajelor (inventată de Rebreanu), scriitorul se complace în zugrăvirea scenelor de violenţa, mai mult ca oriunde în cuprinsul romanului, tocmai pentru a ne reaminti mereu că ne aflăm în spaţiul asiro-babilonian, caracterizat printr-o neobişnuită cruzime şi truculenţă. Pentru că intaia oara scăpat, odată, de sub supraveghere pe Gungunum, sclavul Ululai este bătut la sânge de Pidur Ubur şi ameninţat cu tăierea braţelor. La sărbătorile zeiţei Akiti, divinitate a fecundităţii la asirieni, care se transformă într-un prilej de desfrâu colectiv, Gungunum participa însoţit de Ululai, ca şi la ceremonia sărbătoririi zeului suprem Marduk, la care îşi face apariţia triumfală însuşi regele, şi cu ocazia căreia o întâlneşte pe Hamma, fiica „isakku”-lui Armuri, de care se simte fascinat şi legat pe vecie. Gungunum se iniţiază în meşteşugul scrierii cuneiforme, pe tăbliţele de lut, sub îndrumarea marelui scrib Borsippa. Akkadienii sunt înfrânţi de Iluma-Uum, regele puii de la Mare şi supuşi unui tratament inuman, bestial, înjositor. Hamma este batojocorită de lluma-Uum, iar Gungunum, rară să mai apuce s-o vadă vreodată, este ucis cu o lovitură de sabie, care îi spinteca, dintr-o dată, coşul pieptului. Naturalismul lui Rebreanu ajunge, în acest capitol, la apogeu.

In „Servilla” noile reîncarnări ale cuplului Toma Novac -Ileana au loc, de data aceasta, în spaţiul romanic, pe vremea lui Caesar Augustus, Avatarul eroului este Axius, al şaptelea copil al cavalerului Nigidius Saturnius, din Antium, După moartea lui Augustus, legiunile lui Varus sunt înfrânte de ostile germane ale lui Arminius. Roma se află în pericol. Pe acest fundal, Axius este logodit de familie cu Chrysilla Autronia. îşi desăvârşeşte educaţia sub îndrumarea unui retor faimos, Caius Orbilius şi a celebrului învăţător Myro, care îl iniţiază în filosofic şM pune să citească Metamorfozele iui Ovidiu. îmbracă toga virilă şi participă la triumful lui Germanicus asupra lui Arminius. Dar, Axius n-are nici o chemare pentru cariera ostăşească, vădind înclinaţie pentru meditaţie şi filosofie. Nu vrea să dobândească glorie şi onoruri si nu se implică în viaţa publică, nemulţumind, prin aceasta, pe Chrysilla. Refuză chiar să fie numit în locul lui Pillat din Pont, procurator la Ierusalim. Se adânceşte în studiul disciplinelor ermetice şi ezoterice. Se îndrăgosteşte de Servilla, noua sclavă a Chrysillei. Ca să scape de obsesia ei întreprinde o călătorie în Orient. Când se întoarce din călătorie, Servilla este ucisă cu stiletul, în „cubiculum”, de Chrysilla, într-un acces de gelozie. Cu acelaşi pumnal, Axius se sinucide, tăindu-si venele în baie,

In „Măria”, aventura se consumă în mediul bigot german. Avatarul lui Toma Novac este, aici, Hans, fiul ţăranului sărac Michel Boeheim, tatăl a cincisprezece copii. Copilul are, de mic, viziuni mistice şi la vârsta de treisprezece ani este dus la mănăstirea Lorsch, de lângă satul Odenhain, unde, după un an de noviciat, devine călugăr, cu numele de Adeodatus. Pare făcut pentru viaţa monahală, se cufundă în studiu (în cunoaşterea limbii latine, îndeosebi) şi se autoflagelează. Când într-o zi întâlneşte, în pădure, pe fosta lui prietenă din copilărie, Margareta Hippler, care-1 ademeneşte, crede că e diavolul, se închină şi fuge. După douăzeci de ani de peregrinări prin lume, într-un veac de profeţii apocaliptice, întorcându-se la Lorsch, are, în sfârşit, revelaţia iubirii mistice, îmbrăţişând icoana Sfintei Fecioare, într-un moment suprem de devoţiune şi adoraţie, şi se prăbuşeşte la pământ fără viaţă.

Din Evul Mediu german suntem transportaţi, prin Yvonne, în Franţa, în timpul Marii Revoluţii. Gaston Duhemeste fiul unui farmacist din Arras. Are parte de o educaţie evlavioasă şi părinţii vor să-1 facă preot. Dar Gaston este o fire raţionalistă, care îşi recuză fanatismul şi intoleranţa, de orice natură, inclusiv religioasă. Urmează medicina la Paris, unde îl întâlneşte pe Robespierre, cu care are vaşnice dispute, din cauza fanatismului, proverbial, al acestuia. Tensiunea luptelor dintre iacobini şi girondini este bine surprinsă. Ca şi atmosfera de teroare, răspândită de partizanii fanatici ai lui Robespierre. Fanatismul religios este înlocuit cu fanatismul revoluţionar şi acest lucru îi repugnă spiritului, ateist şi umanitarist, al lui Gaston Duhem. Refuzând invitaţia lui Lebon, teolog convertit în republican, de a primi funcţia de preşedinte al Tribunalului Revoluţionar din Arras, Gaston Duhem îşi atrage ura iacobinilor, a căror victimă va deveni, pană la urmă, nu înainte de a-i lua apărarea unei tinere călugăriţe, Yvonne de ColHgnon, condamnată la moarte, în ochii căreia simte o iubire, venind din altă lume, de dincolo de timp şi spaţiu. Gaston şi Yvonne sunt ghilotinaţi, unirea lor definitivă realizându-se prin moartea.

In sfârşit, ultimul capitol („Ileana”) cuprinde biografia lui Torna Novac şi împrejurările în care a cunoscuta pe Ileana, până la atentatul lui Ştefan Poplinski, cu anunţul căruia începe romanul. Fiu al negustorului bogat Petre Novac, proprietar de întreprinderi hoteliere, restaurante şi magazine de larg consum, şi al unei spălătorese, Florica, din Valea Mare, de lângă Piteşti, care moare chiar în clipa în care îl aduce pe lume, Toma Novac ajunge profesor universitar şi doctor în filosofie, autor al lucrării „Filosofia necunoscutului” şi are pasiunea călătoriilor. Proiectase o lungă călătorie prin India, Egipt, Mesopotamia, Italia, pe care trebuie s-o amâne, din cauza izbucnirii războiului şi pe care prietenul si partenerul sau de dialog spiritual, iniţiatul Tudor Arghezi i-o explică ca o dorinţă de a vizita locurile anterioarelor sale avataruri, întâlnind-o pe Ileana, într-o bună zi, din întâmplare, pe Calea Victoriei, are dintr-o dată, revelaţia iubirii unice şi totale, curmată apoi tragic de atentatul emigrantului rus, Ştefan Alexandrovici Poplinski, comis într-un acces de gelozie furibundă. Fără să fie un roman de valoarea lui Ion, Răscoala şi Pădurea spânzuraţilor, Adam şi Eva, rămâne, în ciuda , deficienţelor semnalate, o piesă de rezistenţă a prozei noastre fantastice.

 

 

II. EMINESCU SI SADOVEANU

 

Intre Eminescu şi Sadoveanu există mai multe afinităţi. Eminescu şi Sadoveanu sunt
scriitorii cei mai reprezentativi pentru spiritualitatea românească. Pe urmele lui Eminescu, Sadoveanu încearcă să construiască o mitologie autohtonă, alimentată de ideea dacismului („încercarea de reconstrucţie a unei Dacii absolute, a unei societăţi rare, pierdute pe teritoriul geto-scitic, trăind după rituri imemoriale…” -cum spune G. Călinescu). Un eminescianism secret, subteran, străbate opera sadoveniană, de la un capăt la altul, întoarcerea la natură este un leitmotiv al operei sadoveniene. Mitul romantic al eternei reîntoarceri îşi găseşte ilustrarea, de pildă, la Sadoveanu, în Creanga de aur, unde apare exprimată nostalgia după timpurile primordiale, originare, după vremurile imemoriale, îndepărtate, în care oamenii realizau o comuniune, directă şi depună, cu natura, şi pe care scriitorul le contrapune prezentului. Iată ce ne spune profesorul Stamatin (alias M. Sadoveanu), la începutul acestei scrieri: „Trebuie să vă spun (căci asta am găsit la începutul drumului meu cotit), trebuie să vă spun că străbunii mei de demult stăteau, ca să zic aşa, cu o inimă nouă în faţa minunilor. De aceea înţelepţii de atunci au comunicat cu divinitatea altfel decât în civilizaţia dumneavoastră. Acolo unde dumneavoastră raţionaţi şi încercaţi a trece spre adevăr prin silogisme şi ipoteze, înţeleptul de demult avea o cale deschisă, o împărtăşire directă, o însuşire de a pătrunde direct în miezul lucrurilor. Aspectele lumii şi fenomenele naturii magul le prezenta în embleme; le punea deci o cheie veşnică. După aceeaşi metodă, sub simbol, adevărul cel mai abstract putea deveni sensibil; o propoziţie uscată se mişca în imagini, astfel necunoscuturile se îmblânzeau, zidirile neanimate şi entităţile morale se poetizau; metafizica se înfăţişa într-o horă de zeiţe”. Cunoaşterii raţionale, deductive, scriitorul îi opune cunoaşterea nemijlocită, prin simboluri, inductivă. Scopul este de a sublinia ideea unei ordini ascunse, în univers, în natură, o ordine eternă a lucrurilor, la ale cărei mistere nu se poate ajunge decât prin iniţiere. Hieroglifele rezumă principii de înţelegere universală. Omul poate citi în cartea naturii, ca într-o carte. Creanga de aur ne poate oferi o cheie a înţelegerii operei sadoveniene. Fără cunoaşterea doctrinelor oculte, ezoterice, ale Orientului, opera sadoveniană nu poate fi înţeleasă. Cadrul geologic şi mineralogic, în care sălăşluieşte bătrânul mag, din Creanga de aur, este aidoma cu cel al lui Eminescu, din Strigoii şi Povestea magului călător în stele, Sadoveanu parafrazează aproape strofele eminesciene şi citează chiar un vers din Strigoii: „Atunci m-am suit în muntele ascuns pe care contemporanii mei nu-l cunosc între vârtejuri de sloată am ajuns la lăcaşul său, într-un loc unde trei izvoare vii saltă de sub piatra zbătându-se ca viperele înţelepciunii lui celei fără de moarte şi murmurându-i numele într-o altă limbă decât cea schimbătoare a oamenilor. Ascultaţi ce-am văzut. Cenuşa vechesta încă în vatra părăsită; lătra în adâncime căţelul pământului; am intrat şi l-am găsit palid şi semeţ în jilţul dăltuit în stâncă. Cu dreapta ţinea toiagul de fildeş. Avea muşchi în plete şi pe sân; îi ajungea barba la pământ şi genele la piept; deasupra-i fâlfâia, gonindu-se în roate, „Cu-aripile ostenite, un alb ş-un negru corb… Muntele ascuns (care nu este altui decât Muntele sacru al dacilor) este un simbol central al operei lui Sadoveanu, care apare şi în Fraţii jderi. Expediţia cinegetică a domnitorului, din Izvorul alb, pe cărarea secretă ce duce spre Muntele ascuns, se termină în nişte solitudini himalaiene, la gura unei peşteri, unde este găsit cadavrul unui pustnic, al unui călugăr, ce sfârşeşte asemenea bătrânului Euthanasius, din Cezara lui Eminescu, printr-o reintegrare lenta în sânul naturii.

Trecând peste alte numeroase şi posibile analogii, care se pot stabili între operele celor doi mari scriitori, dar care nu formează obiectul studiului nostru, putem spune că Sadoveanu continuă fantasticul metafizic eminescian, în romanul Nunta domniţei Ruxandra (1932), care nu este numai un roman istoric, cum se crede de obicei, ci şi, în egală măsură, şi un roman filosofic, pe tema metempsihozei. La Sadoveanu nu există numai istorie pură. Istoria se pierde în mit şi mitul în istorie, după o tehnica a confuziei timpurilor. De aceea, romanele istorice ale lui Sadoveanu nu sunt, niciodată, numai romane istorice propriu-zise, ci şi romane mitologice (cel mai adesea), sociale, erotice, filosofice, de contemplare a naturii.

In abordarea problematicii romanului istoric, Sadoveanu porneşte, în Nunta domniţei Ruxandra, de la contemporaneitate. Romanul începe cu relatarea unei întâmplări neobişnuite, extraordinare (premisă a oricărei naraţiuni fantastice), pe care povestitorul, un tânăr cu numele de Bogdan Soroccanu, contemporan cu autorul, a trăit-o împreună cu un unchi de-al său, după tată, Ştefan Soroceanu, o fire ciudată, un om de o înţelepciune şi o inteligenţă rară, ironic şi tăios. înţepător, cu un râs caustic, neiertător, predispus să-şi ia oricând partenerul peste picior, de o marc agerime spirituală, în ciuda înfăţişării sale fizice nu tocmai arătoase. Pregătindu-se de moarte, înainte de a-şi alcătui testamentul, ştefan Soroceanu îşi invită nepotul, ca unic moştenitor al unei averi destul de însemnate, la Schitul Pârcălabului, un fel de proprietate montană din ţinutul Romanului, pentru a-i arăta mormântul şi portretul unui strămoş de-al lor, pârcălabul Ştefan de la Soroca, din vremea lui Vasile Lupu. Ştefan Soroceanu simte pentru nepotul său o slăbiciune şi o afecţiune suprafirească, tainică, secretă, care pare a veni din negura veacurilor.

Unchiul şi nepotul par a se fi cunoscut de demult, dintr-o altă existenţă. Concludent este, în acest sens, dialogul dintre nepotul tînăr şi dornic de viaţă şi unchiul, umbrit de o uşoară melancolie, apăsat de tristeţea despărţirii, a sfârşitului apropiat, în drum spre Schitul Pârcălabului, într-o zi senină de toamnă: „Uncheşule, vorbeşti astăzi cu întristare.

– Cu puţină întristare, Bogdanul, nu pentru că am să las lumea ci pentru că am să mă despart de tine, după ce abia te-am cunoscu., Ştiu ce ai să-mi răspunzi că ne cunoaştem mai demult Eu însă nu te-am socotit cu adevărat al meu decât când ai zâmbit maicei tale si mi~ai şoptit un cuvânt Acest cuvânt ar fi putut fi răutăcios, fără să mă supăr. A răzbit însă cu gingăşie nu numai la inima mea, ci până în întunericul morţilor) la alţi unebeşi ai tăi, şi până la pârcălabul pe care a-i să-l vezi zugrăvit la Schit şi care zâmbeşte cum ai zâmbit tu azi, când te spionai în oglindă”. Ştefan Soroceanu îi vorbeşte lui Bogdanul de o peşteră ascunsă sub o cascadă, a cărei intrare este numai de el ştiută, ca despre un loc cu virtuţi magice, prin care se poate răzbi pe un alt tărâm sau în alt veac: „în fund, drept sub munte, îmi răspunde bătrânul, este o cascadă, adică o duruitoare, cum, îi spun muntenii. Cade un izvor tocmai de sus şi pune o perdea de apă drept în faţa peşterii. Intrarea în acea peşteră are un fel de ascunziş cotit, pe care trebuie să-l descoperi printre stropi. Ai să mergi cu mine şi am să ţi-l arăt însă nu acuma. Cei care locuiesc aicea ştiu că prin acea peşteră poţi răzbate pe tărâmul celălalt unii zic în altă lume, alţii zic în alt veac”-Unchiul îşi conduce nepotul pe sub apa cascadei, în peşteră, după cea de a „treia cântare a cucoşilor”, acesta fiind consemnul, întrucât ne aflăm într-o plină mentalitate mitico-magică, superstiţioasă. Intrarea în peşteră este echivalentă cu trecerea într-un alt spaţiu, într-un teritoriu al magiei, complet diferit de cel din afară, în care funcţionează alte legi ale timpului. Zgomotele cascadei nu se mai aud, o tăcere desăvârşiră se aşterne si o lume, demult apusă, reînvie: boieri bărboşi, cu işlice şi antene, coborând din carete, tagăduindu-i temenele, tineri îmbrăcaţi după moda turcească, cu turbane şi straie de atlas, cu mustăţi în cârlige, răsucite, călărind cai focoşi, îşi fac apariţia. Unchiul îşi îndeamnă nepotul să-şi privească chipul într-o fântână şi să bea apă şi acesta rămâne surprins de straiele pe care le poartă.

„Am lăsat capul; m-am aplecat asupra fântânii Aveam în cap gugiuman de sobol; purtam pe trup haină de brocart cu ceaprazuri şi mantie în falduri. Aveam şi eu mustăcioara în cârlige. Uncheşul râdea deasupra mea. întorsei nasul câtre dânsul. Şi îmbrăcămintea lui era după moda leşească. Se înclina din şa pieziş, privindu-mă niţel răutăcios.

  Bea apa, îmi porunci el, din acea fântâna lină ca să uiţi un veac viitor şi să te întorci într-o viaţă trecută.

M-am aplecat şi am simţit pe buze şi pe gene răcoarea izvorului care tresărea în fund în vârtejuri mărunte de năsip.

  Mai avem mult până la Iaşi, uncheşule? am întrebat eu, săltând în şa.

  Mai avem două popasuri. La cel din urmă, la malul Prutului, trebuie să aşteptăm slujitorii…”.

Ştefan Soroceanu şi Bogdănuţ Soroceanu devin strămoşii lor, cu acelaşi nume, din epoca lui Vasile Lupu. Nici nu poate fi închipuit un început mai spectaculos de roman istoric. Sadoveanu numeşte această peşteră, cu atribute magice; „peştera amintirii”, care este, de fapt, o peşteră a „anamnezei”, în care, odată intraţi, eroii îşi recapătă memoria ancestrală. Magia amintirii şi regresiunea spre trecut funcţionează perfect la Sadoveanu. Eroii contemporani autorului sunt „arhetipi”, supuşi „avatarurilor”, reîncarnări ale sufletelor strămoşilor, ceea cc şi explică puternica afinitate dintre ei. Sadoveanu apelează, în acest roman, la o tehnică mult mai subtilă, recurgând la un întreg arsenal filosofic, pentru a sublinia, într-un spirit profund patriotic, ideea continuităţii între generaţii şi a comunicării epocilor istorice, a legăturii dintre trecut şi contemporaneitate. După primele patru capitole, care constituie un fel de introducere, prefaţând întâmplările ce vor urma, începe romanul propriu-zis istoric. Nuna domniţei Ruxandra este un roman alcătuit pe motivul călătoriei, în timp şi în istorie şi, totodată, un roman al iniţierii în dragoste şi în tainele istoriei. Evenimentul, în jurul căruia se ţese întreaga intrigă a romanului, îl constituie nunta domniţei Ruxandra, fiica lui Vasile Lupu, cu Timur, fiul hatmanului cazacilor ucrainieni, Bogdan Hmelniţki, episod relatat şi de Miron Costin, în Letopiseţul Ţârii Moldovei, din care Sadoveanu s-a inspirat. Nunta a avut loc la Iaşi în anul 1652. Suntem spre sfârşitul domniei lui Vasile-Vodă Lupul, poreclit „Arvanitul” (pentru originea sa sud-dunăreană, albaneză), peste care suflă un vânt de levantinism. Domnul este iubitor de lux şi fală. La curtea lui Vasile Lupu se desfăşoară un ritual şi un fast bizantin. Epicureu, impulsiv şi nestatornic, domnul iar hotărârile în pripă, înţelepciunea pârcălabului de la Soroca, prietenul şi sfetnicul domnitorului, al cărui portret apare în cronica lui Miron Costin, se simte mereu în nesiguranţă. Constrâns de împrejurări, ameninţat de cazaci şi tătari, Vasile Lupu consimte să-şi dea fata după Timur, feciorul necioplit şi sălbatic al hatmanului, despre care Miron Costin spunea că avea „faţa numai de om, iară toată hirsa de hiară”. Sadoveanu consacră pagini întregi descrierii ceremonialului nunţii şi nu omite nici momentul tragi-comic, grotesc, narat de cronicar, în care feciorul lui Bogdan Hmelniţki, cu faţa ciupită de vărsat şi cu privirile şterse, alburii, şi-a scos Jungherul de la brâu şi şi-a tăiat unghiile, spre stupoarea comesenilor: „Curtenii, ploconindu-se cuviincios, au poftit pe domnul mire să se aşeze în jilţ. El s-a uitat însă împrejur şi pe după speteaza jilţului. L-au împresurat boierii mai tineri şi i-au spus vorbe de prietinie. Ei a stat aşa, privindu-şi degetele şi fără să răspundă (…). Dar Timotei nu s-a clintit, nici nu şi-a mişcat buzele, Sucindu-se în jilţ, s-a întors cu plăsclele de fildeş şi a găsit de cuviinţa să-şi taie şi să lepede arcurile negre de la unghii”.

Din roman răzbate figura luminoasă a înţeleptului pârcălab de la Soroca, preţuit de Miron Costin pentru „agerimea minţii”, despre care însuşi domnitorul spune că ştie să „mângâie” cu vorba, dar şi să „taie”. Meditaţiile amare, în stil cronicăresc, ale pârcălabului asupra situaţiei critice a moldovenilor, în epoca lui Vasile Lupu, reţin atenţia, prin profunzimea lor: „Căci cu toate semnele care li se arată, ei nu învaţă a cătare minte; deşi ştiu a deosebi cele bune de rele, se robesc desmierdărilor trupului şi uită de cuvântul sfânt; deşi slobod dintre ei pe pământ bărbaţi, înţelepţi, covârşeşte semeţia celor proşti, iar înţelepciunea rămâne de ocara.

îl auzim pe acest înţelept pârcălab filosofând, la modul oriental, în dialogul cu nepotul său Bogdănuţ: „înţelepciunea mea nu face două parale pe lângă prostia ta”. Personajele principale ale romanului au o existenţă reală, certificată istoric, cu excepţia nepotului pârcălabului, postelnicul Bogdănuţ Soroceanu. Sadoveanu a construit o întreagă intrigă erotică în acest roman. Bogdănuţ Soroceanu este îndrăgostit nebuneşte de nefericita domniţă, în ciuda sfaturilor înţelepte ale pârcălabului, care vrea să-1 ferească de urmări nedorite. Şi mai tragic este că şi domniţa Ruxanda răspunde acestei iubiri, oprită să se manifeste, prin căsătoria forţată cu Timur. Alianţa cu Bogdan Hmelniţki nu se dovedeşte de bun augur, pentru că Timur începe să-şi arate firea de „hiară”, amestecându-se în treburile Moldovei. Din ordinul lui sunt omorâţi înţelepţii, cărturarii, pârcălabul Ştefan de la Soroca şi diacul de lătinie al domnitorului, iosif Kotnarski. Cu ajutorul lui Matei Basarab şi al principelui Rakozi, logofătul Gheorghe Ştefan îl alungă pe Vasile Lupu de la domnie şi ocupă tronul Moldovei, biruindu-i pe cazaci, totodată, si scoţându-1 din ţară. Oştean în slujba lui Gheorghe Ştefan, Bogdănuţ Soroceanu îl ucide pe Timur, îndeplinindu-şi, astfel, jurământul fiiţă de memoria unchiului său, pârcălabul Ştefan Soroceanu şi răzbunându-şi iubirea pentru domniţa Ruxanda, Sadoveanu încalcă, în acest episod, adevărul istoric, oferindu-ne un deznodământ mai romantic. Tot romanul istoric nu pare decât un „vis” al lui Bogdănuţ Sorocearui, contemporanul autorului, desfăşurat în „peştera amintirii”. Legătura cu trecutul se menţine vie la Sadoveanu, prin recursul la magie şi memorie ancestrală. Nunta domniţei Ruxanda este o capodoperă atât a prozei noastre de inspiraţie istorică, cât şi a literaturii fantastice filosofice, de descendenţă eminesciană.     

 

III. EMINESCU SI CEZAR PETRESCU

 Cezar Petrescu este prozatorul care, după Rebreanu şi Sadoveanu, s-a bucurat de cea mai mare popularitate şi notorietate în epocă. Romanele şi nuvelele sale au avut cel mai mare succes de public. Această nu înseamnă însă că au şi o valoare deosebită. Ele au fost întâmpinate, de altfel, cu mari şi serioase rezerve din partea criticii, singura care consfinţeşte valoarea. Cel mai sever examen a consacrat lui Cezar Petrescu, în termeni extrem de duri şi fără menajamente, dar într-un demers critic constructiv şi detaliat, pe multe pagini, G. Călinescu, în Istoria literaturii române de Ia origini până în prezent Marele critic, cu autoritatea-i binecunoscută, a ţinut să pulverizeze mitul scriitorului îmbrăţişat, fără discernământ critic, de publicul cel mai larg şi eterogen. G. Călinescu a demontat, cu sagacitate, mecanismul prozei lui Cezar Petrescu, scoţând în evidenţă procedeul industrios al scriitorului manufacturier, care deţine „secretul de fabricaţie”, elaborând, cu conştiinciozitate, opere în serie, rezonabile, dar lipsite de frisonul marii creaţii, frizând limita literaturii de consum. Cea mai mare carenţă pe care o semnalează criticul, în cazul lui Cezar Petrescu, ar fi invazia jurnalismului în proză, cu consecinţele care rezultă din aceasta; pornirea spre superficialitate, absenţa profunzimii, neadâncimea subiectelor, tratarea lor mai mult la suprafaţă.

Cezar Petrescu este exemplul cel mai tipic-de scriitor cu proiecte dintre cele mai ambiţioase, dar care depăşesc, cu mult, propriile resurse, posibilităţi de afirmare. Ceea ce şi-a propus Cezar Petrescu a fost realizarea unei „Comedii umane” a epocii sale, din care întunecare (1927), Calea Victoriei (1929), Aurul negru 0932) ar fi format pilonii de susţinere. Numai că autorul acestui vast şi ambiţios proiect epic – aproape singular în literatura noastră – n-a înţeles în ce constă esenţa realismului lui Balzac, care a căutat să surprindă, în primul rând, ceea ce este generai valabil şi etern uman, dincolo de culoarea şi detaliile de epocă. Aşa se face că această „Comedie umană” a eşuat, înecată în „documentarism”, anchetă sociologica şi reportaj publicistic. Cezar Petrescu face, în cele din urmă, figura unui Balzac jurnalistic şi infatigabil, care scrie contracronometru, într-un ritm accelerat şi în necontenit pariu cu cititoml şi cu bursa pieţei literare, pe care îşi desface, în cantităţi industriale, marfa sa vandabila şi uşor accesibilă, dorind să acrediteze, cu orice preţ, ideea „profesionalismului”. Dar prozatorul, atât de fecund şi de prolix, rămâne mai mult un manufacturier, un prizonier al efemerităţii cotidiene, decât un creator veritabil, cu un mesaj etern şi durabil.

Dorindu-şi această „Comedie umană”, a epocii sale şi a realităţii româneşti, cat mai completă, Cezar Petrescu şi-a propus

   conform propriilor declaraţii – o explorare a societăţii atât pe „axă orizontală”, cât şi pe „axă verticală”, intenţie mai mult decât lăudabilă dar, iarăşi, numai parţial realizata- Prima orientare ar fi condus spre câmpul de investigaţie al observaţiei sociale, deci, în direcţia realismului, iar cea de a doua spre analiză psihologică şi introspecie, spre sondarea adâncurilor abisale ale fiinţei.

Această cea de-a doua orientare a făcut posibilă apariţia unei componente importante, deloc de neglijat, a operei lui Cezar Petrescu; fantasticul psihologic sau fantasticul interior.

In felul acesta, Cezar Petrescu devine şi un autor de proză fantastică, de descendenţă eminesciană, înrâurirea eminesciană este evidentă la Cezar Petrescu, scriiror obsedat, şi el, de modelul eminescian, pe care a şi încercat, de altfel, să-1 explice şi să-1 popularizeze în trilogia sa romanescă, intitulată Romanul lui Eminescu (Luceafărul— 1934; Nirvana- 1934); Carmensaeculare-1935), un fel de „viaţă romanţară” a marelui nostru poet naţional, a cărei calitate nu ne-am propus s-o discutăm acum (ea este destul de îndoielnică), dar care devine un argument, în favoarea acestei filiaţii. Numai că în abordarea fantasticului interior (ca să nu mai vorbim de cel „metafizic”, la care scriitorul are mai greu acces), Cezar Petrescu dovedeşte aceeaşi pornire spre superficialitate, consecinţă a jurnalismului său funciar. Este o manie cunoscută a reportemlui de a extrage, mai ales» senzaţionalul din contingent. De aceea, fantasticul interior se degradează, frecvent, la Cezar Petrescu, într-un fantastic senzaţional, în ceea ce Pompiliu Constantinescu desemna jocul „coincidenţelor fatale” la acest prozator, despre care nu sc poate spune, totuşi, că este lipsit complet de „vocaţia fantasticului”. Dar, proza fantastică este o specie cum nu se poate mai pretenţioasă, care presupune mult rafinament tehnic şi o construcţie de o rigoare aproape geometrică. Aceste calităţi, indispensabile autorului de literatură fantastică, îi lipseau lui Cezar Petrescu, care se pierde în prolixităţi şi uită să asambleze bine subiectul. Părţile nu se mai leagă în întreg, rămân, deseori, disparate, trădând disfuncţionalităţi organice. Nuvele lui Cezar Petrescu sunt private, astfel, de aceea coerenţa interioară, care asigură validitatea naraţiunii fantastice. Cu toate acestea, unele realizări sunt notabile şi demne de tot interesul

Omul din vis (1925) este o nuvelă construită pe corespondenţele dintre vis şi realitate, corespondenţe cu atât mai misterioase, cu cât, aici, visul o ia cu mult înaintea realităţii. Aceasta nu Face decât să confirme visul, ca produs al subconştientului. Naratorul, care este şi eroul nuvelei, relatează că avea, în copilărie, un vis ciudat, în care îi apărea un om în vârstă, însoţit de un câine, imaginea obsesivă şi reiterativă, menită săAi tulbure somnul. Ajuns la maturitate, eroul ajunge – coincidenţa stranie, fatală -să-l întâlnească, în realitate, pe „omul din vis”, în persoana boierului lorgu Ordeanu, boier decavat de patima jocului de cărţi, care ajunge să-şi vândă moşia la licitaţie. Acesta este însoţit, în permanenţă, de câinele Soliman, care îl fixează pe narator cu o privire umană. Imaginea este aidoma celei din vis. Naratorul joacă, la club, cărţi cu „omul din vis” şi câştigă, dar are remuşcări şi se întoarce a doua zi, să-i restituie suma. între timp, însă, „omul din vis” se sinucisese. Câinele, Soliman rămâne singur. De-atunci, fantasma născocită de visurile copilăriei nu-i va mai tulbura, niciodată, somnul eroului. Tocul este prezentat într-un contur tulbure şi ceţos, în planuri disparate şi cu disfuncţionalităţi, fără ca părţile să se armonizeze într-un întreg.

Mult mai izbutită şi mai coerentă este nuvela Omul care şi-a găsit umbra (1928), care se constituie ca o replică la cunoscuta nuvela-basm a lui Chamisso: povestea lui Peter Schlemihl (Omul care şi-a pierdut umbra). Motivul celebru al „omului care şi-a pierdut umbra”, exploatat de romantici şi de Eminescu, este răsturnat, inversat, în nuvela lui Cezar Petrescu.

„Omul care şi-a găsit umbra” este, aici, senatorul Ionel Burdea-Niculeşti, politician temut, aflat în plin apogeu al carierei sale politice. Opozant, eroul rostise, în cameră, un discurs fulminant, prin care dăduse lovitura de graţie Guvernului, aşteptând să fie desemnat, cât de curând, cu întocmirea noului cabinet ministerial, întorcându-se în aceeaşi noapte, pe jos, acasă, pentru a-şi putea savura în linişte succesul, întâlneşte un beţiv comic, grotesc, care striga lozinci antiguvernamentale. Acesta îl recunoaşte pe politician şi în semn de adânc respect aruncă o fraza: „Nu merit să vă calc nici pe umbră, cucoane Ionel!”, Fraza aceasta, aparent nevinovată, are însă un efect negativ, neaşteptat, asupra potentatului, căpătând, mai de grabă, forţa unei maledicţiuni. Fraza începe să-1 obsedeze şi senatorul are, dintr-o data, revelaţia propriei umbre, pe care, până atunci, o nesocotise. Umbra îl însoţeşte, de acum încolo, peste tot. Prezenţa ei îl terorizează şi-i tulbură somnul. Replica beţivului a declanşat resorturile cele mai adânci, tainice, ale subconştientului şi a produs o fisură, ce se amplifică treptat, în personalitatea ce părea de nezdruncinat, a temutului politician. Mecanismul existenţei sale metronomice, ce funcţionase cu precizie de ceasornic, se dereglează, complet. Umbra îi dezlănţuie un chinuitor şi torturat proces al conştiinţei, care îl face să-şi rememoreze întreaga viaţă şi să capete sentimentul acut al vinovăţiei: faimoasa sa carieră politică fusese ridicată pe „cadavre”, senatorul sacrificase totul propriilor interese, mergând până la o totală lipsă de scrupule. „Umbra” devine, astfel, în nuvela lui Cezar Petrescu, un„dublu al conştiinţei”, întocmai ca la Edgar Allan Poe, în „William Wilson”. Devitalizat şi abulic, omul aparent puternic, de altădată, intră într-un iremediabil proces de agonie şi disoluţie, de care nimeni nu-1 mai poate salva. Eroul nu mai poate scăpa de obsesia propriei umbre decât prin sinucidere şi se spânzură de creanga unui copac. Şi mai reuşită este nuvela Adevărata moartea Iui Guynemer (1929). Prozatorul ambiţionează, aici, să intre în categoria fantasticului metafizic, plecând însă de la un fapt real. Aviatorul francez Guynemcra dispărut, în împrejurări misterioase, în primul război mondial, negăsindu-se nici o urmă a rămăşiţelor sale pământeşti şi fiind decretat un „erou al aerului”. Cu alte cuvinte, moartea 1-a proiectat pe Guynemer în mit, în legendă. Pornind de la aceste date reale, Cezar Petrescu şi-a imaginat o ingenioasa poveste romantică, străbătută de un lirism autentic. De fapt, Guynemer n-a murit, a scăpat dintr-un accident de avion şi a fost transportat la un spital din Silezia, unde a primit îngrijiri medicale şi a fost salvat, fără ca nimeni să-i cunoască adevăratul său nume. Eroul nu vrea să-şi divulge identitatea, preferă anonimatul, pentru ca gloria să nu se spulbere şi să supravieţuiască în mit, în legendă, îndrăgostit de infirmieră, care i-a salvat viaţa, pleacă, împreună cu aceasta, în Carpaţi unde, într-un cadru de o măreţie sălbatică, reeditează povestea sentimentală a lui Paul et Virginie a lui Saint-Pierre de Bcrnardin. Dar, Cezar Petrescu nu poate renunţa la senzaţional şi nu se dezminte de jocul „coincidenţelor fatale”, în acest cadru, autorul îl întâlneşte pe erou, care i se confesează. Evocarea unei lupte aeriene simbolice, dintre un vultur şi un şoim, în care este rezumata existenţa eroului, izolat pe înălţimile Carpaţilor, este o pagină cu adevărat antologică,

Aranca, ştima lacurilor (1929) poate fi considerată „capodopera” lui Cezar Petrescu, în materie de proză fantastică, o nuvelă în care întâlnim tema castelelor populate de stafii, din romanul gotic, englez, reprezentat de Horace Walpole (Castelul din Otranto), şi Ann Radcliffe (Misterele castelului OdolpboJ, mitul nordic al „ondinei”, din literatura romantică germană sau – al „stimei lacurilor” din mitologia autohtonă (care apare şi la Sadoveanu, în Zâna lacului şi, mai târziu, la V.Voiculescu, în Lostriţa), mitul „vampirului” (strigoiului) şi doctrina metempsihozei, a reîncarnării şi a transmigraţiei sufletelor după moarte, exploatată atât de mult de romantism şi de Eminescu (Ava tarii faraonului Tla şi Sărmanul Dionis). Cezar Petrescu îl anticipează, în această nuvelă, în mod spectaculos, pe Mircea Eliade, din romanul Domnişoara Christina. Şi, în această direcţie, ni se pare că stă meritul său cel mai mare.

Nuvela demarează reportoriceşte, cu descrierea drumului la castelul contelui maghiar Kemeny din Transilvania, a cărui avere este scoasă, de moştenitori, la licitaţie. Solicitaţi pentru îndeplinirea formelor legale sunt avocatul ardelean Silvestru Hotăran şi confratele său, naratorul întâmplărilor, regăţean, numit, ironic, de primul „scatiu transcarpatic”, pentru petulanţa sa verbală, vecină cu superficialitatea tipic meridională. Pentru cele câteva zile ale licitaţiei, avocatul ardelean, masiv, rubicond şi mare gurmand, se aprovizionează cu tot felul de delicatese şi, mai ales, nu uită să ia o mare cantitate de „chinină”, antidot împotriva malariei răspândite de ţânţari. Castelul se află într-un loc pustiu şi mlăştinos. Miasmele putrede ale bălţilor se fac resimţite de departe. Pe drum, în goana automobilului, Silvestru Hotăran îi citeşte naratorului o istorie prescurtată a neamului Kemeny, scoasă din arhiva familiei. 0 mare parte a nuvelei este formată din expunerea acestui referat, întocmit, pe baza datelor celor mai importante, de Silvestru Hotăran, Familia Kemeny îşi are rădăcinile în evul mediu al Ungariei feudale, primii ei strămoşi fiind cruciaţi, care au luptat pentru eliberarea Sfântului Mormânt. Contele Armin Kemeny s-a stabilit la castel, înainte de Revoluţia de la 1848. Piui său, Andor are pasiunea cărţilor şi a documentelor vechi şi întocmeşte o monografie a familiei, în urma căreia este numit membru corespondent al unor Societăţii Academice, din Viena şi Pesta. Este pasionat în Special de cărţile de magie şi ocultism (citeşte operele lui Allan Kardek, Swedenborg, Sarnue! Taylor, Coleridge, Dionisie Areopagitul, Ruysbrocek l’Admirablc). Cade în spiritism şi se consideră reîncarnarea strămoşului său, cavalerul Ştefan Kemeny. Intră în organizaţii spiritiste internaţionale. După moartea tatălui său, contele Andor îşi caută un „medium” autohton şi îl găseşte în Ana Porumbacu, fiică a ţăranului Gheorghe Porumbacu, din împrejurimile Sibiului, pe care o cumpără şi o ia în căsătorie. Ana Porumbacu se acomodează greu cu atmosfera castelului şi a căsniciei cu contele maghiar. După ce are, cu acesta, o fiică, Aranka, moare înecată în „Lacul turcilor”, toponimic desemnând locul luptelor descendenţilor neamului Kemeny cu turcii. Nimeni nu ştie dacă a fost sinucidere sau simplu accident. Slujitorii castelului susţin că fantoma contesei Ana apare frecvent, Aranka se adaptează, însă, cu o mare uşurinţă, mediului lacustru: vânează, pescuieşte, face exerciţii zilnice de canotaj. Se comportă, într-un cuvânt, ca o „ştimă a lacurilor”. Un pictor celebru, de la Budapesta, o imortalizează într-un portret, care îi scoate în relief întreaga frumuseţe sălbatică, împrejurările revoluţionare tulburi de după primul război mondial stau la baza misterioasei ei dispariţii, în întinderile bălţilor, fără să i se găsească nici o urmă. Contele Andor moare şi el, într-un sanatoriu din Budapesta, la câteva zile după aceea. Când protagoniştii ajung la castel, cunoaştem toată istoria familiei Keme”ny. Avocatul Silvestru Hotăran primeşte o veste de ultimă oră şi este nevoit să plece, amânând, pentru câteva zile, licitaţia. Prietenul sau este atras de mister, dar şi de bibliomania sa incurabilă, dorind să intre în posesia unor cărţi rare, a unor incunabule. Slujitorii castelului vorbesc despre apariţia fantomei Arankăi, care nu le dă pace. Fire pozitivistă, rară încredere în superstiţii, naratorul rămâne peste noapte la castel, în tovărăşia unui vin vechi de Tokay, deşi fusese avertizat că nici un străin nu putuse să reziste. Sub influenţa vinului şi a obsesiei, tabloul Arankăi începe să prindă viaţă. „Ştima lacurilor” îl hipnotizează, cu ochii ei care-si schimbă culoarea (verzui, aurii, negri, viorii). Asemănarea cu Domnişoara Christina, romanul apărut mai târziu, al lui Mircea Eliade, este frapantă şi izbitoare. Eroul este atras de fantomă în mâlul vâscos al mlaştinilor şi îşi pierde cunoştinţa. Confuzia dintre vii şi realitate este abil întreţinută. Când deschide ochii pe patul spitalului, avocatul Silvestru Hotăran îi spune că a zăcut două săptămâni şi licitaţia a avut loc, între timp. Aventura sa a adus, însă, o importantă probă juridică: dovada certă a morţii Arankăi (pentru că fantoma îl târâse până la locul unde i s-au găsit rămăşiţele pământeşti). Deci, moştenitorii legali nu puteau fi decât descendenţii neamului Kemgny. Nuvela se încheie printr-o glumă semnificativă: în pragmatismul său ardelenesc, Silvestru Hotăran îşi cumpărase două mii de iugâre din ţinutul mlăştinos, la un preţ convenabil, vrând să le amenajeze, dar, nepriceput în bibliografie, oprise pentru prietenul său regăţean cărţi fără valoare.

 

IV. EMINESCU SI MIRCEA ELIADE

Intre Eminescu şi cel mai mare istoric al miturilor, Mircea Eliade, există numeroase puncte de contact. Pentru Mircea Eliade, Eminescu este modelul absolut, capabil a exprima o întreagă spiritualitate naţională. Eminescu a exprimat integral românescul, înscriindu-l în universalitate. Şi acesta pare să fie întâiul îndemn, care l-a determinat pe Mircea Eliade sa se raporteze, în permanenţă, la creatorul „Luceafărului”. Numeroasele referinţe şi trimiteri ale lui Mircea Eliade la opera celui mai de seamă poet român, din eseuri, cât şi din literatura propriu-zisă, ne stau drept dovadă.

In altă ordine de idei, ce-l apropie pe Mircea Eliade de Eminescu este romantismul funciar ai poetului. Şi aceasta pentru că Mircea Eliade este el însuşi o structura fundamental romantică. Chiar temele cercetărilor sale ştiinţifice, lăsând de o parte opera literară, ne îndreaptă, din capul locului, spre o atare supoziţie. Eliade a fost fascinat de mituri, studiului cărora li s-a şi consacrat toată viaţa, câştigând o binemeritată reputaţie mondială. Iar romanticii au fost cei mai mari valoriflcatori şi creatori de mituri. Nostalgia originilor, mitul eternei reîntoarceri, mitul androginie al reintegrării, cercetate temeinic şi minuţios de Mircea Eliade, în lucrări de specialitate, poate cele mai comprehensive din bibliografia universală a temelor respective, figurează printre descoperirile şi „redescoperirile” cele mai importante ale romantismului. Nu este exclus că Eliade să fi văzut, ca şi alţi cercetători, de altfel, în romantism, cel mai fecund curent de gândire şi artistic care stă la baza spiritualităţii moderne: Preocuparea pentru „fenomenele originare”, acel permanent recurs ad originem, pe care îl întreprinde, neîncetat şi obsesiv, Mircea Eliade, în scrierile sale, atestă o mai mult decât o evidentă circumscriere a gânditorului şi scriitorului nostru în aria de influenţă a romantismului. Rădăcinile romantismului trebuie căutate în India, în extraordinara eflorescentă spirituală si în proliferarea, nemaiîntâlnită, de curente de gândire şi filosofice, care a caracterizat această străveche civilizaţie. Naturismul, panteismul, neglijarea dignităţii personalităţii umane în raport cu cosmosul, cu natura, îşi găsesc corespondent în explozia de forme vegetale şi minerale, reprezentată în arta plastică indiană. Şi G. Calinescu opinează, în studiul Clasicism, romantism, baroc, prefaţă la Impresii asupra literaturii spaniole, pentru o astfel de ipoteză: „Gândirea budistă concordă cu această viziune a insignifianţei omului într-o lume obscură, fără logică. Putem spune că în acest asiatism plastic stă embrionul brutal al romantismului”91. Influenţa filosofiei indiene asupra operei lui Eminescu este considerabilă. Se poate spune, fără teama de a greşi, că după Schopenhauer, budismul a exercitat cea mai puternică influenţă asupra gândirii eminesciene. Izvoare ale gândirii indiene pot fi detectate peste tot, în opera sa. întreprindere care s-a şi făcut, în nenumărate rânduri, de către exegeţii operei eminesciene.

Am văzut, mai înainte, ce interes deosebit i-a acordat marele nostru poet civilizaţiei egiptene. India a reprezentat, însă, pentru Eminescu, o pasiune şi mai mare decât aceea arătată pentru Egiptul antic. Eminescu a intuit o similitudine spirituala, şi nu numai atât, chiar o relaţie între civilizaţia geto-dacică şi cea indiană, pe linia unui fond comun, indo-european. Eminescu a fost familiarizat cu cultura şi civilizaţia indiană în timpul studiilor la Viena şi,.mai ales, la Berlin, unde va fi audiat cursuri de limbă şi literatură sanscrită, printre care acela al lui A. “Weber. A tradus o parte din gramatica sanscrită a lui Franz Bopp şi, după toate probabilităţile, era în posesia unui vocabular însemnat de limbă sanscrită. Dar despre legăturile spirituale ale lui Eminescu cu India, cercetătoarea indiană Amita Bhose a scris o întreagă carte interesantă şi binevenită în exegeza eminesciană.92

Din acelaşi imbold secret va fi plecat şi tânărul Mircea Eliade să studieze, ca bursier, la faţa locului, la Universitatea din Calcutta (între anii 1928-1930), cultura şi civilizaţia indiană. Aici.şi-a pregătit şi tema de doctorat despre tehnicile Yoga. Călătoria lui Mircea Eliade în India poate semnifica chiar o călătorie pe urmele lui Eminescu. Pentru că între Eminescu şi Mircea Eliade se poate stabili o continuitate de ordin programatic. în orice caz, formaţia spirituală a lui Mircea Eliade îi datorează totul, sau aproape totul, perioadei de iniţiere în tainele culturii’şi civilizaţiei indiene.

Activitatea ştiinţifică a lui Mircea Eliade este mult mai cunoscută în lume decât opera sa literară. Aceasta datorita faptului că marele savant român şi-a redactat studiile sale, de istorie a miturilor, în limbi de circulaţie universală, în timp ce literatura a fost scrisă, aproape în exclusivitate, în limba maternă, autorul pornind, probabil, de la ideea, justificată, de altfel, că literatura este legată mai mult de sufletul secret al limbii şi de subtilităţile acesteia. Limba română este limba în care a gândit şi „visat” Mircea Eliade, ca să-i parafrazăm declaraţia dintr-un interviu.93 Aşa stau lucrurile, din păcate, în privinţa notorietăţii scriitorului şi difuziunii operei sale literare pe plan universal. Dar, după părerea noastră, opera literară a lui Mircea Eliade şi în special proza fantastică, pe care o considerăm net superioară prozei sale realiste, este nu mai puţin prodigioasă Mircea Eliade este unul dintre cei mai valoroşi autori contemporani de proză fantastică din lume. Proza sa fantastică se configurează într-un moment important în evoluţia genului. Desigur că literatura lui Mircea Eliade trebuie, inevitabil, raportată la opera lui ştiinţifică. Savantul şi scriitorul coexistă, indestructibil, în aceeaşi persoană. Dacă trimiterile la istoricul miturilor sunt mai multe decât necesare, literatura nu trebuie judecată exclusiv prin prisma operei ştiinţifice pentru ca, în acest caz, s-ar pierde însăşi specificitatea literaturii, ca atare. Este vorba de activităţi diferite, dar complementare. Literatura lui Mircea Eliade nu este doar o simplă ilustrare a tezelor istoricului miturilor. Asupra acestui lucru vrea să ne avertizeze însuşi autorul, în „Cuvântul înainte”, de la volumul de povestiri în curte Ia Dionis, acordându-i o libertate, de regim estetic, literaturii: „Ceea ce nu înseamnă, evident, căprbzele fantastice pe care le scriu sunt inspirate de cercetările mele de istorie comparată a religiilor, nici că n-ar putea fi înţelese decât de cititorii familiari cu asemenea studii. Nu-mi aduc aminte să fi folosit vreodată documentele mitologice sau semnificaţia lor simbolică scriind literatură. De fapt, descopeream subiectul romanului sau al nuvelei pe măsură ce scriam.

Universurile paralele pe care le dezvăluia povestirea era rodul imaginaţiei creatoare, nu al erudiţiei, nici al hermeneuticii, pe care o stăpânea istoricul religiilor comparate.”1A în acelaşi „Cuvânt înainte”, Mircea Eliade ţine să se diferenţieze de alţi autori de literatură fantastică din lume, de romantismul german, de Edgar Man Poe sau de Borgas. La originea fantasticului lui Mircea Eliade stă, însă, fantasticul eminescian, filosofic, metafizic, doctrinar, pe care autorul Domnişoarei Christina şi al „Şarpelui” îl continuă, îl duce mai departe şi-i dezvoltă, într-o ecuaţie personală. Jocul cu timpul si spaţiul din Sărmanul Dionis şi Avatarii faraonului Tla se constituie într-un posibil punct de plecare. Fantasticul lui Mircea Eliade este un fantastic filosofic, în cele din urmă, şi nu mitologic, cum apare la prima vedere, pentru că mitul este depăşit, întotdeauna, în direcţia filosofiei. Ceea ce-1 interesează pe Mircea Eliade sunt semnificaţiile filosofice ale miturilor. Şi aceasta pentru că mai mult decât un istoric al miturilor, cum ne-am obişnuit să-1 numim (istoricitatea este, desigur, un prim aspect deloc neglijabil), Mircea Eliade este un filosof al miturilor. Traiectoria prozei fantastice a lui Mircea Eliade este de la mit la filosofic Mircea Eliade porneşte, întotdeauna, de la mit şi ajunge la filosofie. Dar Mircea Eliade nu rămâne, niciodată, în formula fantasticului eminescian. Concepţia sa despre fantastic este determinată de concepţia sa mitică, prin care creează universuri paralele cotidianului, relevându-ne o altă dimensiune a timpului şi spaţiului, după cum ne mărturiseşte, în acelaşi „Cuvânt înainte”. Ceea ce aduce Mircea Eliade, în plus, faţă de fantasticul eminescian este dialectica sacrului şi profanului, ideea centrală a sistemului sau de gândire şi reprezentare mitico-filosofică.

Fără dialectica sacrului şi profanului, căreia Mircea Eliade i-a consacrat o întreagă lucrare nu putem înţelege exact, aşa cum trebuie, specificul fantasticului eliadesc. Pentru Mirceat Eliade, sacrul reprezintă esenţial ita tea, valoarea supremă, puterea absolută, iar profanul este echivalent cu efemerul, tranzitoriul, derizoriul, aparenţa, caducitatea, superficia fenomenelor. Sacrul este camuflat în profan, după Mircea Eliade, Revelaţia sacrului nu o putem avea oricând şi oriunde, iar omul nu se poate menţine, mult .timp, în ordinea sacrului. Sacrul trece în profan şi profanul în sacru. Sacralizarea este urmată de desacralizare şi invers. Deci, opoziţia sacru-profan nu este o opoziţie ireductibilă, categorică, ireconciliabilă ci una relativă şi dialectică. Miracolul şi misterul sunt prezente în cotidian, sunt dimensiuni ale existenţei pentru Mircea Eliade. Omul trăieşte într-un univers plin de semne şi intră, uneori, rară să-şi dea seama, într­un spaţiu sacru, opus şi diferit de cel profan. De asemenea, timpul sacru se opune celui profan, are o altă durată, valoare şi semnificaţie. Timpul sacru este timpul mitic, „atemporal”, spre deosebire de timpul profan, istoric, care se scurge, necontenit, fiind, prin definiţie, trecător. Timpul sacru este un timp liturgic. în această experienţă si dimensiune a timpului şi a spaţiului, „redescoperită” de Mircea Eliade, prin frecventarea şi familiarizarea cu istoria miturilor, constă, de fapt, originalitatea fantasticului eliadesc.

Romanul Domnişoara Christina (1936), prima scriere fantastica a lui Mircea Eliade este conceput, pe o temă de largă circulaţie, în literatura universală. Dragostea dintre un viu şi o moartă este frecvent întâlnită, în proza fantastică, populară, adeseori, de spectre, fantome, vampiri – ca mesageri ai lumii de dincolo -, de o atmosferă saturată de necrofilie. Ne vom referi la câteva povestiri, cuprinse în Antologia nuvelei fantastice a Iui Roger Caillois95. Tema apare, mai întâi, în literaturile extrem-orientale.

In Povestea arborelui de conac a lui Nguyen-Du, autor vietnamez din secolul XV, un tânăr negustor bogat întâlneşte în drumul său o fată, de o stranie frumuseţe, faţă de care simte o atracţie irezistibilă. După o luni-de dragoste, în care fata vine la el, în fiecare noapte, se simte rău, extenuat şi bolnav. îi cere fetei să-1 ducă la ea acasă. Fata îl conduce Ia marginea cătunului, într-o coliba în care persistă un miros rău. Pe un pat este aşezat un sicriu roşu, pe care e gravat numele fetei. Tânărul înţelege că a făcut dragoste cu o moartă. Fuge disperat la gazda sa, dar nu se poate elibera de obsesia moartei, care continuă să-l viziteze. In cele din urmă, trecând peste interdicţiile slujitorilor, se duce la colibă, unde este găsit mort, îmbrăţişând sicriul. Cadavrele celor doi tineri, uniţi prin moarte, sunt îngropate, dar se preschimbă în strigoi, care sunt văzuţi hălăduind pe câmpuri, în nopţile fără lună. Sătenii aruncă, până la urmă, cadavrele în fluviu, dar strigoii continuă să se întâlnească lângă o pagodă, sub un arbore vechi de conac, care nu poate fi doborât cu securile. Un bătrân sihastru budist pripăşit prin partea locului reuşeşte, printr-o vrajă, să doboare arborele şi să elibereze întreg satul de prezenţa terifiantă a strigoilor.

Pu Sun-Lin, autor chinez din secolul al XVlII-lea, în Patru poveşti din Leao Ce Y, dintre care se distinge Fantoma muşcata excelează în asemenea povestiri pe filon popular, cu fantome, spectre şi vampiri.

Romanticul american shington Irving, în Aventura unui student german, ne relatează bizara întâmplare, după care un student german, aflat la Paris, în timpul Marii revoluţii franceze, face dragoste cu o femeie în doliu, având în jurul gâtului, drept podoabă, o panglică neagră. Dimineaţa dupa ce îşi juraseră iubire veşnică, pleacă în căutarea unei locuinţe mai bune, pentru viitoarea sa soţie. Când se întoarce, o găseşte moartă. Ofiţerul de poliţie îi spune că fusese ghilotinată în ziua precedentă. Drept dovadă, îi desprinde panglica neagră din jurul gâtului şi capul îi cade jos. Studentul înebuneşte la gândul că iubise o femeie moartă, însufleţită de duhurile demoniace. Moarta îndrăgostită, a lui Théophile Gautier ne prezintă aceeaşi temă, iubirea dintre curtezana Clarimonda, transformată în vampir, întruchipare a diavolului si părintele Romuald, rătăcit de la calea cea dreaptă. Véra lui Villiers de Tlsle-Adam este nuvela poate cea mai concludenta din această categorie. După şase luni de căsnicie fericită, contele d’Athol îşi înmormântează tânăra soţie, Véra, moartă subit, în urma unor prelungite voluptăţi erotice. După ce închise uşa cavoului, contele aruncă cheia înăuntru. Se întoarce la castel, îşi concediază servitorii, cu excepţia unuia singur, bătrân şi credincios, Raymond, se închide în odaie şi trăieşte numai în amintea moartei.. în noaptea în care se împlineşte un an de la căsătorie, Véra reapare şi cei doi îndrăgostiţi cunosc, ca altădată, deliciile dragostei, în zori, contele ezită dacă scena s-a întâmplat în vis sau în realitate. Un obiect de metal alunecă din patul nupţial şi cade, cu zgomot, jos, pe covor. Contele îl ridică şi constată, cu stupoare şi cu groază, că era chiar cheia pe care o aruncase în interiorul cavoului, dovadă de necontestat a prezenţei fizice, materiale, a iubitei. Villiers de Tlsle-Adam îşi propune să demonstreze că „iubirea este mai tare decât moartea”, pilda lui Solomon, cu care începe nuvela. Dragostea cu sila a profesorului Guildea, a unui autor englez contemporan,

Robert Smythe Hichens, ne prezintă un caz de iubire de la distanţă, în care profesorul Guildea e terorizat de prezenţa nevăzută a unui spectru, de care nu are scăpare, decât prin moarte. Autorul lasă porţi deschise interpretării, avansând, în finalul nuvelei, ipoteza câ profesorul este victima surmenajului intelectual.

Am făcut această incursiune în literatura universală, pentru a arăta că Mircea Eliade n-ar fi realizat nimic nou, în Domnişoara Christina, dacă ar fi mers numai pe această cale a fantasticului straniu şi terifiant şl n-ar fi investit nuvela sa cu semnificaţii filosofice mai profunde. în Domnişoara Christina, Mircea Eliade porneşte de la credinţa populară în „strigoi”, valorificată şi de Eminescu, în poemul cu acelaşi nume. întâlnim, în Domnişoara Christina, situaţii tipice şi întreaga recuzită a procedeelor prozei fantastice, pe această temă. Prozatorul exploatează, ceea ce s-ar putea numi „coincidenţele stranii”, din însumarea cărora creşte, gradat, sentimentul terifiantului. Atmosfera conacului, izolat în şesul Bărăganului, la care este invitat tânărul pictor Egor şi arheologul Nazarie, emană, de la început, aerul apăsător al castelelor, populate de fantome şi stafii, în care se petrec evenimente neobişnuite, din povestirile fantastice occidentale. Gazda, doamna Moscu, pare epuizată psihic şi transportată într-o altă lume. Simina, fetiţa de nouă ani, precoce şi ironică, pare o mică vrăjitoare, în conjuraţie cu duhurile malefice. Doica este o bătrână respingătoare şi lascivă. Basmul cu feciorul de împărat îndrăgostit de o împărăteasă moartă, pe care îl ştie Simina, anunţă parcă întâmplările ce vor urma. Carnea servită la masă are un rriiros urât. Vitele şi păsările, care mor pe capete, se înscriu în aceeaşi serie de „coincidenţe stranii”. 0 figură nevăzută se insinuează peste tot. Amintirea domnişoarei Christina, moartă la 1907,-stăruie obsedant în memoria gazdelor. Portretul domnişoarei Christina, din camera cu un aer de tinereţe oprită pe loc, pare extraordinar de viu, exercitând o putere de seducţie, însoţită de teroare asupra musafirilor şi în special, asupra lui Egor. Arheologul află în sat ştiri incredibile: că domnişoara Christina supunea ţăranii la un tratament inuman, de-a dreptul odios, sadic, că a trăit cu vechilul şi că a fost împuşcata de acesta, în timpul răscoalelor ţărăneşti, într-un acces furibund de gelozie, pentru că, nimfomană, tânăra boieroaică se culcase, pe rând, cu toţi ţăranii, după ce le promisese că le va împărţi pământurile. Dar cadavrul nu a fost găsit şi, de atunci, ea umblă în chip de „strigoi”, aducându-le numai nenorociri; le mor vitele şi păsările, cărora „strigoiul” le suge sângele. Roiul de ţânţari, nesăţioşi, care năvăleşte în conac, doamna Moscu, care omoară pui de rândunică pentru a asigura hrana „strigoiului”, toate acestea atestă o prezenţă vampirică. Simina, Doica şi doamna Moscu sunt mesageri ai domnişoarei Christina. Comportamentul ciudat al acestora ne împinge spre această supoziţie, chiar de la început. Erotomană, în pofida vârstei minore, provocându-1 pe Egor, Simina este un corespondent, în viaţă al domnişoarei Christina. Toate aceste evenimente stranii pregătesc apariţia „strigoiului”. Domnişoara Christina îi apare lui Egor, mai întâi, în vis şi-i face declaraţii de dragoste. Personajul ezită, la început, dacă lucrurile s-au întâmplat aievea sau în vis. Dar persistenţa parfumului de violete, în odaie, îl determină să creadă în existenţa reală a domnişoarei Christina. La cele două apariţii anterioare din vis, domnişoara Christina îi recită versuri din „Luceafărul” eminescian. Apariţiile domnişoarei Christina, de care nu este străină Simina, provoacă îmbolnăvirea gravă a Sandei, singura fiinţă normală, cu excepţia vizitatorilor de la conac. Sanda resimte şi ea teroarea domnişoarei Christina, a cărei victima este. Domnişoara Christina se răzbună, astfel, fiindcă Sanda îl iubeşte pe Egor. La cea de-a doua apariţie, Domnişoara Christina îl ameninţă pe Egor, cu teroarea „celuilalt”. Nu mai încape nici o îndoială că Domnişoara Christina este o întrupare a diavolului. în construqia nuvelei, Mircea El iade a preluat schema Luceafărului eminescian, inversând termenii. Domnişoara Christina joaca rolul „luceafărului”, al unui „luceafăr” însă negativ, dacă se poate spune aşa şi, prin excelenţă, demoniac. Cele două apariţii în vis ale domnişoarei Christina corespund celor două metamorfoze ale luceafărului, care i se arată fetei de împărat, tot în vis, în poemul eminescian. Ultima şi cea de-a treia apariţie a domnişoarei Christina se produce în realitate. Sau cel. puţin aceasta este impresia lui Egor şi a arheologului şi a doctorului, care văd rădvanul cu care vine domnişoara Christina, cu un vizitiu somnoros pe capra, desprinşi parcă din altă epocă. Rădvanul fusese aşteptat pe alee, de Simina. La cea de-a treia apariţie, domnişoara Christina îi recită lui Egor din „Strigoii” şi-i reproduce două propoziţii-cheie din „Sărmanul Dionis”: „Şi tot astfel dacă închid un ochi văd mâna mea mai mică decât cu amândoi… în faptă, lumea-i visul sufletului nostru…”. Dragostea senzuală a lui Egor şi a domnişoarei Christina este unică, în literatură, prin surprinderea senzaţiilor indicibile, ale unui act interzis de legile firii; „Gura Christinei aveau gustul fructelor din vis, gustul tuturor beţiilor neîngăduite, blestemate. Nici în cele mai drăceşti închipuri de dragoste nu picurase atâta otravă, atâta rouă. în braţele Christinei, Egor simţea cele mai nelegiuite bucurii, odată cu o cerească risipire, împrăştiere în tot şi în toate. Incest, crimă, nebunie – amantă, soră, înger… Totul se aduna şi se mistuia alături de carnea aceasta incendiată şi totuşi fără viaţă…”. Starea de necrofilie este sugerată cât se poate de amănunţit. Descoperirea ranei, în care gâlgâia încă sângele cald, provocată de glonţul vechilului, sub corset, îl umple de groază şi de scârbă pe Egor, îi trezeşte, dintr-o dată, repulsie, împiedicând voluptatea erotică să se manifeste, până la capăt. Unirea deplină nu se poate realiza şi aventura se opreşte aici. Egor doboară lampa de pe masă şi conacul ia foc. Arheologul şi doctorul asistă înmărmuriţi Ia plecarea domnişoarei Christina, cu rădvanul, de pe alee. Doctorul ridică de jos o mănuşă neagră; pe care domnişoara Christina o pierduse în grabă şi mănuşa se preface în scrum: în timp ce o bătrână ţărancă rosteşte un „descântec de strigoi”, pentru vindecarea Sandei [inutil, însă, pentru ca magia nu-şi mai produce efectul şi Sanda moare), Egor, împreună cu ţăranii, înarmaţi cu furci şi topoare, ca la o nouă răscoală, dărâmă conacul cuprins de flăcări şi distruge portretul de pe perete, apoi coboară în pivniţă şi în locul în care fusese îngropată domnişoara Christina, desconspirat mai înainte, involuntar, de Simina, înfige drugul de fier în inima strigoiului. 0 voce necunoscută exclamă: „Cum s-a prăpădit neamul boieresc!…”. Scena devastării conacului aminteşte de aceea din Răscoala. Şi putem să vedem, în această similitudine de situaţii, chiar un pandant la romanul lui Liviu Rebreanu. Ţăranii se răscoală, acum, a doua oara, pentru a ucide, de data aceasta, „strigoiul” boieresc. Fantasticul lui Mircea Eliade completează,.astfel în chip fericit, realismullui Rebreanu.

Desigur, nu aglomerarea de fapte contează în romanul lui Mircea Eliade. Dacă îl citim în acest fel, romanul nu ne spune mai muit decât o povestire, bine meşteşugită, cu fantome, spectre şi vampiri. Valoarea romanului stă în sensurile filosofice, pe care le conţine. Mircea Eliade a creat, prin Domnişoara Christina, o alegorie a aspiraţiei spre absolutul erotic şi a imposibilităţii atingerii lui, a incompatibilităţii dintre două ordini diferite. Ideea transgresării limitelor existenţei umane este aceea care alimentează romanul – idee de sorginte romantică. 0 lectură profană riscă să denatureze semnificaţiile majore ale romanului, care trebuie citit, tocmai de aceea, mai mult ca un poem. Nu numai prin trimiterile directe, din text, dar şi prin întreaga problematică, Domnişoam Christina se constituie ca o replică la Luceafărul eminescian.

Şarpele (1937), povestire de dimensiunile unui micro-roman, superioară artisticeşte romanului Domnişoara Christina, reprezintă, în esenţă, o parafrază la Cezara.

Cezara este o nuvelă mai puţin fantastică decât Sărmanul Dionis şi Avatarii faraonului Tla, cele două nuvele pe care le considerăm reprezentative, definitorii pentru fantasticul filosofic eminescian. Dacă fantasticul este mai precar în Cezara, nuvela este bogată în semnificaţii filosofice. Cadrul real ocupă un loc mai mare decât în celelalte nuvele amintite. La prima vedere, Cezara”, pare o nuvelă realistă, construită pe o intrigă erotica, desfăşurată într-un mediu şi într-un decor meridional, propice afirmării pasiunilor. Aşa ar sta lucrurile, de n-ar fi inserate în cuprinsul nuvelei, corespondenţa dintre călugărul Ieronim. şi unchiul său, bătrânul sihastru Euthanasius şi, mai ales, acel final al întâlnirii Cezarei cu Ieronim, pe insula lui Euthanasius, care îi conferă povestirii o aură poetică şi onirică, mitică, un sens alegoric şi parabolic, totodată. Atât cât există, fantasticul din „Cezara” poate fi definit ca un fantastic oniric şi alegoric şi, în ultimă instanţă, filosofic, pentru că ne întâlnim, în această nuvelă, cu concepţia lui Eminescu despre dragoste, moarte şi natură.

Eroii realizează reintegrarea în arhetip. Dar condiţia paradiziacă nu este decât o primă treaptă de realizare a unităţii primordiale. Mitul androginului apare, astfel, la Eminescu, în această forma a nedefiniţi varii sale. Prezent în toate mitologiile, mitul androginie a fost reactualizat şi revalorificat, repus în Circulaţie de romantici. Androginul nu este totuna cu hermafroditul, din reprezentările plastice moderne. înţeles aşa cum trebuie de romantici, mitul androginie a suferit o degradare a semnificaţiilor sale, în literatura şi arta modernă, începând cu „decadenţii” şi simboliştii, de la finele secolului trecut (Huysmans, Swinsburne, Sâr Peladan). Hermafroditul presupune separarea şi coexistenţa sexelor, pe când, la androgin, separaţia sexelor nu s-a produs. Androginul se caracterizează prin fuziunea sexelor, printr-o conştiinţă apolară, totalizantă, integratoare şi nu bipolară. Dacă hermafrodismul este vulgar şi patogen, androgismul este o stare superioară, plină de semnificaţii filosofice. Androginul este omul primordial, dar şi omul viitorului, un tip desăvârşit de umanitate. Lumea începe cu androginul şi se va încheia cu el, conform revenirii ciclice la origini, teoretizată de romantici, în toate mitologiile, primul om este conceput ca androgin. Şi în mitologia ebraică, Adam, primul om, strămoşul omului, este la fel imaginat. Omul primordial, Adam, este omul Adam-Eva, în care nu s-a produs separaţia sexelor, omul care cuprinde în el ambele latenţe. De abia mai târziu se produce separaţia sexelor, în timpul somnului (primul păcat, de fapt, şi prima cădere], când Eva se desprinde din coasta lui ADAM (prin „coastă”, trebuie să înţelegem, mai de grabă, „parte”, această accepţie fiind mai aproape de spiritul limbii ebraice). Este un prim pas spre desfacerea „unităţii primordiale”, spre pierderea caracterului androginie (ce presupune o „coincidentia oppositorum”, o unitate a contrariilor). Omul androginie Adam-Eva devine Adamşi Eva, Condiţia paradiziacă, mai complexă decât se crede, admite separaţia sexelor, dar nu şi conştiinţa separaţiei, pe care Adam şi Eva, în starea de inocenţă absolută, nu o realizează. De abia când Eva muşcă din fructul oprit, din pomul cunoştinţei binelui şi răului (cea de a doua culpă, cădere, a Evei, de data aceasta, numită „păcatul originar”) condiţia paradiziacă se pierde cu desăvârşire, mitul androginie este pulverizat, se destramă cu totul. Adam şi Eva capătă conştiinţa separaţiei. Condiţia paradiziacă este înlocuită de condiţia umană. Mitul androginie reflectă, în toate conotaţiile sale, eterna aspiraţie a omului de a-şi transgresa propria-i condiţie. De aceea, Mircea Eliade vede, pe bună dreptate, în dragostea ideală, în erosul absolut, o „nostalgie a androginismului”.

Toată această problematică o întâlnim şi în „Şarpele”, nuvelă în care Mircea Eliade porneşte de la „Cezara’lui Eminescu, dezvoltând şi îmbogăţind scenariul mitic cu noi date şi cu noi elemente. Spre deosebire de „Cezara”, acţiunea din „Şarpele’’ sedesfăşoară într-un cadru modern, contemporan autorului. Dar cu toate acestea, mitul androginie al reintegrării nu-şi pierde semnificaţiile, conform concepţiei lui Mircea Eliade despre actualitatea (permanenţa) miturilor. Nuvela lui Mircea Eliade, are un caracter mai complex şi în acelaşi timp, mai pronunţat fantastic. Pe lângă motivul insulei, împrumutat de la Eminescu, Mircea Eliade introduce un alt motiv, cu un rol nu mai puţin important în economia nuvelei; acela al şarpelui:(care împrumuta titlul nuvelei). Cu aceasta intrăm în simbolistica şarpelui, pe care Mircea Eliade o atinge in „Mitul Reintegrării”, în capitolul „Şarpele, fratele soarelui”. Şarpele este, într-o primă accepţie, şi cea mai întinsa, un simbol al forţelor întunericului, al teluricului (şi, prin aceasta, este demonic), al pierderii conştiinţei de sine şi al trecerii în altul, în celălalt (şi prin aceasta, şarpele este şi un simbol erotic, dragostea fiind o ieşire din sine şi o trecere în celălalt). în cea de-a doua accepţie, mai rară, şi întâlnită, al înţelepciunii, un „frate al soarelui” (în mitologia indiană, marele şarpe este identificat cu focul sacru). în nuvela lui Mircea Eliade, şarpele întruchipează prima accepţie şi este un simbol1 al erosului, al senzualităţii. Mircea Eliade se inspiră, aici, din folclorul autohton. O dovadă o constituie şi descântecul de dragoste, conţinând invocarea şarpelui, care figurează drept „motto” al nuvelei lui Mircea Eliade. într-un grup de vilegiaturişti bucureşteni, plecaţi de la o petrecere de la Fierbinţi şi poposiţi la mănăstirea Căldăruşani, Sergiu Andronic, eroul nuvelei, produce „ excorcizarea şarpelui”, care formează prima parte a nuvelei. Exorcizarea este, însă, minuţios pregătită. Mai întâi, Andronic îi converteşte la un joc cu gajurile prin pădure, prin care eroul urmăreşte să redeştepte un simţ pierdut al naturii, în conştiinţele1 obosite, citadine, prozaice, şi mic-burgheze, încărcate de obsesii şi refulări aservite convenţiilor sociale, ale vilegiaturiştilor. Andronic intenţionează să atragă aceste conştiinţe profane, într-un spaţiu si într-un timp sacru. Vilegiaturiştii sunt cu totul dominaţi, vrăjiţi, subjugaţi farmecului acestui tânăr, emanând forţaşi vitalitate, frumuseţe şi energie, fantezie şi virilitate. Sub aspectul său monden, de tânăr, sportiv şi elegant, volubil şi om de lume, în acelaşi timp, aviatorul Sergiu Andronic ascunde o mentalitate arhaică, mitică şi o fire de poet. Andronic trăieşte într-un timp liturgic. Pentru el, timpul capătă alte valenţe şi alte dimensiuni. Aceasta se poate observa din dialogul cu călugărul pivnicer, căruia Andronic îi spune că el are sentimentul că trăieşte, în aceste locuri, de la începutul mănăstirii şi-i relatează povestea cu Arghira „frumoasa din lapte”, fiica Moruzeştilor, care s-a petrecut în veacul trecut. Călugărului i se pare această poveste nu numai neverosimilă, dar şi „păgânească”. Exercizarea şarpelui începe cu descântecul lui Andronic, în care revine vorba cu valenţe magice, pentru vilegiaturişti „şarpe” (rădăcina indo-europeană a cuvântuilui). Nici unul dintre, vilegiaturiştii, albiţi de spaimă, nu se îndoieşte de eficacitatea vrăjii. Toţi văd şarpele, intrând în odaie şi urcându-se pe mâna întinsă a lui Andronic, ascultă, înmărmuriţi, cuvintele lui Andronic despre o posibilă „nuntă” (care va avea să’se întâmple), apoi după plecare şarpelui, se desprind cu greu, din puterea magiei, re adapta ndu-se la realitate cu dificultate. Nuvela atinge, în acest moment, maxima tensiune afantasticului, prin intruziunea, violentă, în cotidian, a ilogicului, iraţionalului şi inadmisibilului. Dacă nu se poate vorbi de o „ezitare” a personajelor, în schimb, cititorul poate opta pentru o explicaţie de ordinul naturalului, si anume, că a asistat la un fenomen de iluzionism, de psihoză colectivă. Prezenţa şarpelui în încăpere, transmite, în rândul femeilor în special, un flux de senzualitate. îl resimte, mai ales, Dorina, pentru care emanaţia erotică se însoţeşte ai o anume voluptate thanatică, şi care este singura aptă de a intra într-un spaţiu şi un timp sacru. Doborâţi de oboseală, vilegiaturiştii cad într-un somn adânc, presărat cu vise erotice, expresie a refulărilor zilnice şi rezultat al magiei exercitate de Andronic. Femeile îl visează pe Andronic, dar cea mai marcată de prezenţa lui în vis este Dorina. Visul Dorinei este un vis premonitoriu, în care îi apare atât Arghira („frumoasa din lapte”), cât şi Andronic, pe care îl urmează spre insula din mijlocul lacului. Plecând prin pădure, după efectuarea magiei, Andronic cântă şi dialoghează cu păsările, care i se aşează în palmă, la chemarea sa: „Ce, mă, nu te-ai culcat încă?!… Ia vino încoace!… înalţă mâna şi aşteptă câteva clipe. Un zbor scurt, împiedicat de ramuri şi o pasăre măruntă i se aşează sfioasă în palmă; „Nu v-astâmpăraţi, frumoaselor?!” Andronic nu este numai poetul, trăind în lumea miturilor, ci şi omul primordial, care realizează comuniunea deplină cu natura. Ca pădurarul Peceneaga, din „Noaptea de Sânziene” a lui Sadoveanu, Andronic înţelege graiul jivinelor si păsărilor, Trezindu-se din somn, Dorina ajunge la lac, desprinde barca de la ţărm şi porneşte spre insula spre care se îndreaptă, în acelaşi timp, şi Andronic, înnorând. Insula pe care se întâlneşte Dorina cu Andronic pare, prin luxurianţa ei edenică, o variantă a insulei lui Euthanasius. Ca şi Ieronim şi Cezara, Andronic şi Dorina trăiesc starea de fericire paradiziacă, redevin Adam şi Eva. Ca şi Eminescu, în „Cezara”, Mircea Eliade valorifică, în finalul nuvelei sale, mitul androginie al reintegrării. Senzaţia de intrare într-un spaţiu sacru, în care toate minunile sunt posibile, este acută, puternică, pentru Dorina: „Cu fiecare pas pe care îl făcea în jurul insulei, parcă şi mai puternic creştea în tainele fiinţei ei tăria aceea neştiută, care îi înfiora carnea şi sângele, schimbându-i răsuflarea, ritmul mintea. Totul se putea întâmpla acum. Păsări de aur măiestrie s-ar fi putut desprinde din ramurile acelea adormite şi ar fi putut-o chema pe nume”.

Vom trece peste nuvelele „Secretul doctorului Htinigberger (1940) şi „Nopţi la Serampore” (1940), în care ieşirea din timp şi spaţiu se produce prin tehnicile „yoga” şi

„tantra”, ca rezultat al experienţei indiene directe a lui Mircea Eliade, care nu se circumscriu fantasticului eminescian.

Nuvela „Douăsprezece mii de caţiete de vită” (1952) apare ca un „exerciţiu” pentru „La ţigănci”. Venit în capitală, Tancu Gore, negustor din Piteşti, culege de la o cârciumă, informaţii despre Păunescu de la Finanţe, care îl escrocase cu o sumă importantă, în vederea obţinerii unui permis de export pentru douăsprezece mii de capete de vită. Cârciumarul îl informează că înaltul funcţionar se mutase, în urma bombardamentului din 4 aprilie, de pe strada Frumoasei nr. 14. Plecând să se documenteze la faţa locului, Iancu Gore sună la adresa respectivă şi nu-i răspunde nimeni. îşi continuă drumul pe aceeaşi stradă dar este surprins de alarma antiaeriană (suntem în timpul celui de-al doilea război mondial), se ascunde într-un adăpost şi asistă la un dialog despre Păunescu, între vecinii demnitarului, madam Popovici, servitoarea Elisaveta şi chiriaşul Protopopescu. Iancu Gore încearcă să intre în discuţie, dar nu primeşte nici un răspuns. întorcându-se la cârciumă şi relatând scena la care asistase, cârciumarul îi spune că nu a avut loc o alarmă în ziua respectivă, iar vecinii lui Păunescu s-au prăpădit în bombardamentul de la 4 aprilie, în urmă cu patruzeci de zile. Un grup de clienţi susţin acelaşi lucru. Contrariat peste măsură, Iancu Gore, „om de încredere şl de viitor” cum se autocaracterizează, personaj din stirpea Frumoasei spre a-i convinge pe clienţi, constată că toată strada era bombardată. Pus în faţa unei situaţii absurde, de neînţeles şi punând totul pe seama căldurii neobişnuite, Iancu Gore rosteşte replica stereotipă: „Mama voastră de nebuni!”. Mai mult decât o ieşire din timp, avem de-a face cu proiectarea într-un timp retroactiv, în „Douăsprezece mii de capete de vită”. în „La ţigane i’XI955) acţiunea se petrece tot pe o „căldură mare”, ca în cunoscuta schiţă a lui Caragiale, în care absurdul fără să atingă limita fantasticului şi enigmaticului, este generat de fenomene climaterice. Mircea Eliade ne relevă însă o altă faţă a Bucureştiului decât aceea realistă din schiţele lui Caragiale, în „La ţigănci” avem de-a face cu o mitografie a Bucureştiului. Eroul nuvelei, profesorul de pian Gavrilescu este un Mitică volubil şi excesiv de comunicativ, intrând lesne în vorbă cu interlocutorii de aceeaşi factură: „îmi place să intre în vorbă cu oameni culţi” – afirmă el, în tramvai (propoziţie în care simţim ironia subtextuală a autorului)- Suferind cumplit de căldură „- E teribil de cald! -spune el deodată. Nu s-a mai pomenit aşa căldură din 1905!”). Gavrilescu reproduce, obsesiv, propoziţia pe care o auzise în staţia, de la nişte studenţi, despre colonelul Lawrence al Arabiei şi despre căldura care „1-a lovit în creştet ca o sabie”, începutul nuvelei este evident polemic în raport cu viziunea lui Caragiale. Mircea Eliade reabilitează miticismul compromis de Caragiale si sacralizează lumea lui Mitică. Gavrilescu este nu numai volubil, dar şi o fire de poet, un Mitica liric. Descrierea călătoriei din tramvai, pe o căldură sufocantă, neobişnuită, cu care debutează nuvela, are rolul nu numai de a ni-1 prezenta pe protagonist, dar şi de a aduce în discuţie, prin confruntări de opinii şi luări de atitudine, de poziţie, casa şi grădina „La ţigănci”, „instituţie” prezentă în conştiinţa bucureştenilor. Băgând de seamă că şt-a uitat partiturile la madam Voitinovici, Gavrilescu coboară la staţia următoare, cu gândul de a le recupera, se aşează pe o bancă, spre a~şi reveni puţin, de pe urma căldurii de afară, îşi aduce aminte de Charlotenburg, episod din tinereţe, care îi marcase existenţa sa, de artist mediocru şi ratat, apoi, trecând prin faţa grădinii, cu nuci bătrâni, a „ţigăncilor”, oază binefăcătoare de umbră şi răcoare, ademenit de o tânără fată, la poartă, nu cedează ispitei şi intra înăuntru. Sensurile nuvelei sunt dificil de decripat, deoarece autorul ascunde conţinutul într-o reţea, aproape inextricabilă, de mituri şi simboluri. „La ţigănci” este, înainte de toate, o alegorie a morţii. Ceea ce-1 împinge pe Gavrilescu să intre în grădina „ţigăncilor” nu este, însă, atât mirajul aventurii erotice, cât curiozitatea, dorinţa de cunoaştere, de a şti ce se petrece dincolo de zidurile ei. Dacă pentru ceilalţi, pentru clienţii obişnuiţi, prin excelenţă profani, „La ţigănci” nu este altceva decât o casă de toleranţă oarecare, pentru Gavrilescu care în ciuda apartenenţelor lui profane are deschidere, „antene” pentru sacru, „La ţigănci”, Gavrilescu păşeşte într-un teritoriu sacru, fără să-şi dea seama. Baba care îi permite accesul este un fel de Charori, primind obolul pentru trecerea „dincolo”, o magiciană desprinsă parcă din folclorul romanesc. Cele trei fete de la bordei (ţiganca, grecoaica şi ovreica) sunt Ursitoarele, Parcele, zeiţe ale destinului şi, în acelaşi timp, simboluri ale civilizaţiilor şi culturilor străvechi. Proba ghicitului, pe care nu o trece Gavrilescu, pare un mit de iniţiere în moarte. Această probă a ghicitului formează cheia povestirii. Gavrilescu n-a „ghicit ţiganca”, nu numai acum, în faţa morţii, dar nici în viaţă. A „ghici ţiganca” este echivalent cu a privi limpede, cu a vedea just, cu descoperirea esenţei, dincolo de jocul iluzoriu al aparenţelor înşelătoare. Este o probă a profunzimii şi a lucidităţii. Şi nu numai atât: şi a curajului. Pentru că nu e de ajuns să vezi adevărul „dar trebuie şi să ţi-1 asumi, să-1 priveşti în faţă. în loc să opteze pentru Hildegard -iubita predestinată, idealul erotic Gavrilescu a optat pentru Elsa (pentru că a fost „slab”, a făcut concesii de ordin moral şi material) şi şt-a ratat viaţa. Gavrilescu a eşuat în viaţă, pentru că a fost un visător. „Nu trebuie să visezi, trebuia so iubeşti…” – îi reproşează „ţiganca”. Alegoria morţii se împleteşte, aici, cu motivul romantic al vieţii ca vis şi cu mitul reintegrării. Dacă s-ar fi unit cu Hildegard, ar fi realizat cuplul ideal, Adam şi Eva, unitatea primordială. Gavrilescu nu ghiceşte „ţiganca”, pentru că nu are curajul asumării adevărului; „I-a fost frică! I-a fost frică! repetă a treia” şi pentru că se refugiase în trecut, reamintindu-şl de „tragedia vieţii” sale! „Nu schimba iar vorba, îl întrerupse una din fete! Ghiceşte-ne!”. Neghicind ţiganca, nici de data aceasta, Gavrilescu este pe cale de a-şi rata şi moartea. Dacă ar fi ghicit-o, ar fi atins o condiţie supraumană, divină: „-Dacă ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte frumos, şopti grecoaica. Ţi-am fi cântat şi ţi-am fi dănţuit, şi te-am fi plimbat prin toate odăile. Ar fi fost foarte frumos”. Intrând în grădina „ţigăncilor”, Gavrilescu cunoaşte, deocamdată, moartea clinică, aparentă. Ieşind din grădina ţigăncilor, el pierde sentimentul timpului şi nu se mai poate readapta la realitate. Mircea Eliade realizează, în acest moment, opoziţia dintre timpul profan şi timpul sacru, care se derulează cu totul alte, după ritmuri complet diferite. La „ţigănci”, timpul este dens, concentrat, aproape stă pe loc, nu evoluează, în schimb, afara, timpul profan se derulează cu o viteză nemaipomenită. Avem, pe de o parte, de a face cu îngheţarea, stagnarea timpului sacru (mitic, transistoric) şi cu accelerarea, pe de altă parte, a timpului profan (cotidian, istoric).

„Ieşirea din timp” a lui Gavrilescu înseamnă ieşirea din timpul profan şi intrarea în timpul sacru. Mai precis, eroul capătă o alta dimensiune a timpului. Cele câteva ore petrecute la „ţigănci” devin opt ani şi, în cele din urmă, doisprezece ani. Intorcându-se la madam Voitinovici, după partituri, Gavrilescu află că nu mai stă acolo de opt ani, de când s-a măritat Otilia. Accelerarea timpului profan se produce, pentru Gavrilescu, intrat în ordinea timpului sacru, liturgic, după ritmuri ameţitoare. între prima călătorie cu tramvaiul (la madam Voitinovici) şicea de a doua (spre propria-i locuinţă), Gavrilescu constată, că monedele nu mai merg, au fost scoase din circulaţie şi că biletele de tramvai.s-au scumpit între timp. Ajuns acasă, în sfârşit, află că soţia sa Elsa, a plecat în Germania, de doisprezece ani, de când a fost consemnată dispariţia lui misterioasă şi inexplicabilă. Singura soluţie care îi mai rămâne lui Gavrilescu este să se întoarcă la iubita sa din tinereţe, Hildegard, cu care va întreprinde ultima sa călătorie, în moarte. Eros şi Thanatos sunt cei doi poli ai ecuaţiei ia la care se adaugă motivul romantic al vieţii ca vis: „Toţi visăm,.. Aşa începe. Ca într-un vis” – spune Hildegard, în final. Ieşirea din, timp poate fi întâlnită în literatura fantastică universală, în nuvela romanticului american William Ausun: Peter Rugg, dispărutul, cu care „La ţigăncii prezintă izbitoare asemănări, în această privinţă. Plecat din Boston la Concord, cu fetiţa, Peter Rugg este prins de o furtună pe drum, la întoarcerea spre casă. Se opreşte la un prieten la Monotomy, care îi oferă găzduire peste noapte, dar Peter Rugg refuză, blestemându-se că dacă nu ajunge până seara la Boston, în pofida furtunii, să nu mai găsească, niciodată, drumul, spre casă. Culpa lui Peter Rugg, pentru care va fi pedepsit; este cea a trufiei, a sfidării, a orgoliului luciferic şi, din acest moment, arcul este văzut, împreună cu fetiţa, într-o cabrioletă trasă de un cal negru (simbol al morţii), rătăcind, mereu, în afara timpului.

„în curte la Dionis” (1977) – nuvela care împrumută titlul unui volum şi care ne trimite, prin chiar titlul ei, la proza eminesciană – este construită după o „tehnică a misterului”. La prima vedere, fantasticul din „în curte la Dionis” pare înrudit cu enigmaticul, un fantastic al„voinţei de mister”, de factură poescă. Şi aşa stau lucrurile, până la un anumit nivel al textului. Nu trebuie să uităm, însă, că la Mircea Eliade totul se leagă de dialectica sacru-profan, care determină, în ultimă instanţa, natura misterului. Ca atare, misterul este investit cu valenţele sacrului. în această nuvelă, Mircea Eliade vădeşte unele asemănări izbitoare cu Lucian Blaga, în ce priveşte concepţia despre mister. Ca şi Blaga, în „Trilogia cunoaşterii”, misterul apare alcătuit din două părţi: una „criptică”, ascunsă, şi alta „fanică” (termenul „falnic” poate fi întâlnit, la un moment dat, chiar în textul nuvelei), care se revelează, se dezvăluie. Nu avem de-a face, deci, cu un mister total criptic, ci cu un mister deschis. Autorul ne ascunde şi, în acelaşi timp, ne dezvăluie misterul. Este vorba, bineînţeles, de o dezvăluire parţiala a misterului. Din dialogul dintre Hrisanti şi Cladova, ce se reia la intervale mari de timp, aflăm ceva despre destinul unei cântăreţe, Leana, personaj cu care am făcut cunoştinţă şi din nuvela „Pe strada Mântuleasa” care îşi susţine repertoriul prin cârciumi ale mahalalelor bucureştene sunt surprinse, magistral, de Mircea Eliade şi intră în componenţa mitografiei Bucureştiului, pe care scriitorul o realizează în câteva din cele mai reprezentative nuvele ale sale. Leana cântă, mai întâi, la „Floarea-soarelui”, cârciuma pe care unul dintre partenerii dialogului ne-o prezintă astfel: „Era o cârciumă măruntă, tăinuită, pe strada Popa Soare, dar avea şi grădină şi în fiecare vară venea să cânte acolo Leana”. Peste zece ani cântă la „Platani” (unde se şi desfăşoară o primă parte a dialogului dintre Hrisariti şi Cladova), cârciumă cu ziduri acoperită de iederi şi zorele. Aflăm însă că pe Leana, de fapt, nu o chema aşa, că aşa îi spun clienţii, după cum ne confirmă chiar protagonista nuvelei: „Nu mă cheamă aşa. Pentru păcatele mele am ajuns să cânt prin cârciumi şi oamenii îmi spun Leana”. Adevăratul nume «al cântăreţei rămâne, aşadar, necunoscut. Leana îşi acompaniază cântecele cu o vioară, dar care nu era „o vioară ca toate celelalte” şi care scotea, mai de grabă, sunete de violoncel şi pe care cântăreaţa o mânuia în chip ciudat, sprijinindu-o când pe sâni, când pe coapse, când parcă ar fi ţinut-o în aer. Melancolia şi zâmbetul Leanei sunt indescriptibile, inefabile. Repertoriul ei este, de asemenea, original, inedit, alcătuit din cântece vechi, necunoscute, greu de clasat: ceva între baladă, romanţă şi cântec de lume. Fapt important, interpretarea cântecelor este echivalentă cu o recreere, Leana nu numai interpreta, pur şi simplu, cântecele, ci „le crea din nou (s.a.)”. Când un cântec ajunge să fie suficient de popularizat şi începe să circule, Leana nu-l mai interpretează, Leana cântă fără bani şi spune că are din ce să trăiască. Deşi are o vocaţie extraordinară, nu este preocupată de carieră şi de publicitate. Nu vrea să treacă la profesionalism, cu alte cuvinte, se menţine în cadrele unui anumit amatorism şi vrea să se piardă în anonimat. Cele câteva înregistrări, printre altele, cu cântecul „în curte la Dionis”, invitaţia la palat, pentru un mic recital, sunt mai mult rodul iniţiativei unui grup de scriitori şi artişti, entuziasmaţi de cântecele ei. Curtată de diplomaţi, medici, artişti, Leana le răspunde tuturor că este îndrăgostită, dintotdeauna, „De acelaşi (s.a.)”, de cineva pe care nu l-a cunoscut niciodată, dar pe care îl sueşi- iubeşte. Altă dată îi dezvăluie ocupaţia şi numele celui de care este îndrăgostită. Spune că este poet şi îl cheamă Adrian. Un medic, îndrăgostit de Leana, un anume Visarion, îi diagnostichează un „traumatism al aşteptării, pe care l-ar Fi suferit cândva, şi vrea să o vindece de „misterul Adrian”, de „complexul poetului”, daruindu-i câteva superbe, somptuoase rochii de mătase şi de catifea neagră, pentru a remarca dacă „se teme de negru(s.a..y de doliu (s.a.), deşi este convins, ca toţi ceilalţi, de altfel, de perfecta normalitate a eroinei, în ciuda comportamentului ei bizar De când le poartă, Leana este numită „Văduva” („la Vedova”). Nimeni nu ştie unde stă Leana. Acelaşi medic pune detectivi pe urmele ei, fără a afla prea multe amănunte. Ne reîntâlnim, în această nuvelă, cu profesorul Fărâmă, din „Pe strada Mântuleasa”, care nu este numit în text, dar poate fi identificat, prin talentul său de a povesti, ieşit din comun. Circumspect, bătrânul pensionar nu vrea să divulge secretele, în posesia cărora este singurul care se află. Dispariţiile insolite, neaşteptate, ale Leanei (dintre care ultima, dinaintea războiului, este fără întoarcere), măresc nota de mister, pe care scriitorul o întreţine, deliberat, în jurul personajului. Autorul ne dezvăluie ceva mai multe lucruri în celălalt plan al naraţiunii, contrapunctic, în care îl are ca protagonist pe Adrian, care apare mai mult ca un poet oarecare, la început. Adrian descinde într-un hotel, pentru a fi prezent la o întâlnire, fixată la telefon, de un personaj necunoscut, cu o voce plăcută şi melodioasă, care vrea să-i transmită un mesaj: „Lucruri de o excepţională importanţă. Importante nu numai pentru noi, artiştii, scriitorii sau, să spunem, elita, inteligenţa, ci pentru orice om viu şi întreg. Pentru orice om care vrea să rămână aşa cum s-a visat el întâi, precizează, luminindu-se din nou la faţă” afirmă protagonistul. Numai că poetul este amnezic, are lapsururi şi îi uită numele mesagerului, deşi este un nume „fanic”, simplu, „manifest” cum se exprimă Adrian. Rătăcirea prin hotel, ca urmare a frecventelor crize amnezice, este totuna cu rătăcirea prin labirintul modern, desacralizant, dar care nu şi-a pierdut, cu totul, semnificaţiile mitice. Ascensorul estee un vehicul modern, dar îndeplineşte funcţiile luntrei lui Charon, de trecere spre un alt tărâm. Nu are nici un rost să ne pierdem în inextricabila reţea de semne şi simboluri, pe care o întreţine autorul, întrucât nu avem toate şansele de a ieşi la liman. Adrian merge pe piste false şi intră în contact cu un grup dubios, de afacerişti şi proxeneţi (care nu este decât un paravan al unei organizaţii subversive), condus de Orlando. Discuţiile despre o enigmatică femeie în doliu, „La Vedova” îl duc pe Adrian la semnificaţiile mistice din opera lui Dante (în care este vorba de biserica rornano-catolica). Introdus într-o sală, slab luminată, unde se desfăşoară un carnaval mascat, Adrian o întâlneşte pe „La Vedova”, care nu este alta decât Leana. Sensurile ascunse ale nuvelei încep, abia acum, să se lămurească. Aflăm că Leana şi Adrian s-au mai cunoscut, cândva, la Viena, înainte ca Adrian să fi suferit un accident de maşină, în urm-căruia devenise amnezic. Eroul începe să-şi reamintească, să-t. redobândească memoria. Cea mai „criptică” nuvela a lui Mirctv Eliade, în curte la Dionis” nu este, în ultimă analiza, decât o ilustrare a mitului orfic, pe care Mircea Eliade îl revalorifică şi îl regândeşte, în termenii unei ecuaţii personale. Mitul orfic este însă modificat, aproape inversat, la Mircea Eliade. Mai precis, are loc un transfer de funcţii, în scenariul propus de Mircea Eliade. Euridice preia o parte din atribuţiile lui Orfeu, iar acesta din funcţiile Euridicei. Se propune o oarecare inversare a rolurilor. Euridice (Leana) este aceea care prin cântecul ei îmblânzeşte „fiarele” (oamenii). Orfeu (Adrian) estee un amnezic, uitând mesajul pe care îl transmite Euridice (Leana). Euridice este aceea care încearcă să-l scoată pe Orfeu din Infern, cu condiţia ca acesta să nu privească înapoi: „- Adrian, măria ta, să nu te mai uiţi înapoiis.z), şopti apropiindu-şi buzele de urechea lui. Să priveşti tot înainte, că iar ne pierdem şi cine ştie dacă ne va mai fi dat să ne regăsim…”. Din mitul orfic, Mircea Eliade consideră că nu episodul Coborârii în Infern este şi cel mai important şi cel mai plin de semnificaţii. Acel „descensus ad inferos” îşi propune salvarea unei singure fiinţe iubite, pe când celălalt episod, al lui Orfeu în Tracia, îmblânzind fiarele, are semnificaţia salvării umanităţii, prin poezie. Pornind de aici, Mircea Eliade expune o întreagă teorie prin care orflsmul devine doctrina salvării prin poezie, o soteriologie. Ceea ce n-au reuşit religia, morala, profetismul, ştiinţaA tehnologia, va izbuti poezia: eliberarea omului de propriile-i servituti şi perfectibilitatea fiinţei umane, spiritualizară ei, „îmblânzirea”. 0 civilizaţie fără poezie, fără această „magie supremă” pe care o instituie Verbul, Logosul, este susceptibilă de a se întoarce la starea de barbarie. Poezia este după Mircea Eliade, unica şansă de salvare a umanităţii: „— Dacă nici poezia nu reuşeşte, nu mai e nimic de făcut. Am încercat tot; religie, morală, profetism, revoluţie, ştiinţă, tehnologie. Am încercat, pe rând sau împreună, toate aceste metode si nici una n-a reuşit, N-am putut schimba omul. Mai precis, nu l-am putut transforma în om adevărat (s.a.)” spunea Adrian, în dialogul cu Orlando, Poezia este singura capabilă să realizeze „mutaţia pe care au râvnit-o toate religiile şi toate fllosofiile din lume”. Umanitatea modernă are nevoie de un alt Orfeu, care să îmblânzească „fiarele”, prin vraja poemelor sale. Concepţia despre poezie a lui Mircea Eliade concură, în chip izbitor, cu aceea a romanticilor, cu care are multe afinităţi. Ca şi în viziunea romanticilor, poetul este şi profet şi taumaturg şi chiar om politic, un nou Mesia: „Poetul, repetă Adrian cu fervoare, mai are decât Eschil şi Shakespeare şi toţi ceilalţi laolaltă. Profet şi taumaturg în adevăratul sens al acestor cuvinte, adică în sensul lor politic (s.a.)”. Prin rolul ei social, transformator, poezia este nu numai o soteriologie, dar chiar şi o metodă, o tehnică politică, afirmă Mircea Eliade, prin intermediul eroului său. Dar, poezia nu poate fi difuzata, cu eficacitate, decât prin interpretare, prin intermediul cântecului. Orfeu este poetul, creatorul propriu-zis, iar interpretul este Euridice. Pentru a-şi atinge ţinta, orfismul modern are nevoie de o redistribuire a funcţiilor sau, mai bine-zis, de o diviziune a lor. Vechiul Orfeu îşi interpreta singur poemele. Noul Orfeu are nevoie de ajutorul Euridicei, să i le interpreteze. Poemele lui Adrian sunt difuzate, popularizate, prin cârciuni, de Leana, Noul Orfeu, Adrian, aproape că şi-a uitat versurile. Poemul lui Adrian „în curte la Dionis”, exprimând o „beatitudine rară nume”, este scris sub semnul episodului petrecut de Orfeu în Tracia, la curţile zeului Dionysos. Aceasta este semnificaţia ridului nuvelei. Prin răspândirea ei în rândul maselor largi, poezia devine o tehnică politică, aptă să salveze umanitatea: „Mesajul lui Orfeu acesta a fost: că schimbarea omului, mutaţia lui, nu poate începe de sus, prin elite, şi de foarte de jos (s.a.), de la oamenii de rând, cei care petrec noaptea în grădini şi în restaurante”.

„Tinereţe fără tinereţe”(1978) se constituie, începând de la titlu, ca o replică la cunoscutul basm popular românesc „Tinereţe fără bătrâneţe si viaţă fără de moarte”, pe tema tinereţii veşnice. Nuvela ilustrează o ipoteză ştiinţifică, şi anume, posibilitatea regenerării organismului uman. Pornind de la mit, Mircea Eliade ajunge, astfel, la naraţiunea ştiinţifico-fantastică. De la „feerie” la „science-fiction”,.cum ar fi spus Roger Caillois, este drumul parcurs de autor în „Tinereţe fără tinereţe”. Dominic Matei, profesor de latină şi italiană, din Piatra Neamţ, suferind un proces rapid de degenerescentă, amnezic şi aproape fără resurse biologice, vine la Bucureşti, cu gândul să se sinucidă, dar este trăznit în noaptea de înviere, pe o vreme ploioasă, în apropierea unui semafor. Este transportat la spital şi medicii constată că, în loc să moară, profesorul începe să întinerească, spectaculos, căpătând aspectul unui tânăr de treizeci de ani şi o memorie prodigioasă. Nu este vorba atât de recuperarea memoriei, cât de reactivarea unui strat profund al memoriei, de o hypermnezie curioasă. Sunt declanşate resorturile memoriei culturale. îşi aminteşte, dintr-o dată, toate cărţile pe care le-a citit în ultimul timp, mergând până la detalii (anul apariţiei, ediţia eto). Se pomeneşte recitând în gând poeme întregi din poeţii preferaţi, versuri în limbile străine pe care le învăţase cândva; rememorează chiar exerciţii de algebră. Limba chineză pe care o încercase, fără succes, ca şi-o însuşească în tinereţe, acum, o posedă la perfecţiune. Procesul de însuşire a limbilor străine se continuă până şi în timpul somnului. Este de ajuns să înceapă o nouă carte, ca să constate, cu surprindere, că îi cunoaşte tot conţinutul. Profesorul este capabil şi de altfel de performanţe, nu mai puţin incredibile. Are vise premonitorii, prevăzând evenimentele ce vor urma. Se gândeşte la un trandafir şi are imediat epifania acestuia. Noţiunea se încorporează, de îndată, Dominic Matei devine un „mutant”, a cărui activitate mentală anticipează condiţia pe care o vor avea oamenii după câteva zeci de mii de ani. Eroul întruchipează umanitatea postistorică: „Pe scurt, sunt un -mutant», îşi spuse, deşteptându-se. Anticipez existenţa omului postistoric”. Printr-un simplu act de concentrare, de gândire intensă, omul postistoric poate recupera, pe baza memoriei culturale, mult mai puternică decât aceea a omului anterior, istoric, tot ce s-a creat şi s-a produs, sub raport intelectual, de-a lungul mileniilor. Omul postistoric ar fi, după unele teorii (expuse şi în nuvelă), omul care ar supravieţui catastrofei nucleare. Această mutaţie a speciei s-ar produce sub acţiunea unei enorme cantităţi de electricitate, Eschatologia electricităţii ar fi, însoţită, aşadar, de salvarea omului prin electricitate. Cazul lui Dominic Matei interesează nu numai lumea medicală, dar şi Gestapoul (suntem în anii de dinaintea celui de-al doilea război mondial), pentru că un doctor, Rudolf, din anturajul lui Goebbels, susţinuse aceeaşi teorie, după care un curent electric mai mare de un milion de volţi ar produce regenerarea organismului uman. Pentru a-l scăpa de urmărirea Gestapoului, Siguranţa înscenează” un accident si-l declară mort pe Dominic Matei. Sub o altă identitate, eroul este trimis în Elveţia şi pus sa-şi consemneze experienţa zilnică într-un jurnal. Este însă descoperit de o tânără californiană, de un jurnalist american, de un doctor care se dă drept Contele de Saint-Germanin, cunoscutul ezoterist. Naraţiunea ştiinţifico-fantastică se complică printr-o intrigă facilă de roman poliţist. 0 $nără institutoare elveţiană, Veronica Biihler este lovită de trăznet, în Italia, în timpul unei furtuni. Descoperită de Dominic Matei, vorbeşte într-un dialect indian şi susţine că este Rupini, fiica lui Nagabhata din casta indiană Kshatria, discipolă a filosofului Chandrakirti, convertită la budism, surprinsă de trăznet în timpul unei meditaţii yogine, cu douăsprezece secole în urmă. Supoziţia se verifică la faţa locului, în India, unde la frontiera cu Nepalul este găsit scheletul yoginei, Indlaniştii susţin că prin aceasta, se verifică doctrina transmigraţionistă. Veronica Buhler reprezintă, prin contrast, condiţia omului protoistorie (este adusă, ca argument, teoria memoriei colective, a lui C. G. jung, implicat el însuşi în această poveste). Eroina trece prin crize paramediumice şi reface limbahe ugaristice, protoelamite, sumeriene şi chiar protolirnbaje nearticulate. Sub influenţa lui Dominic Matei, Veronica suferă o mutaţie inversă: un proces galopant de senescenţă. Eroul îşi dă seama şi o părăseşte, pentru a-i restitui tinereţea şi frumuseţea. Dominic Matei îşi sărbătoreşte, în fine, centenarul în 1968, la Nisa. Dacă ar fi mers numai pe această linie, până la capăt, Mircea Eliade n-ar fi realizat decât o naraţiune ştiinţifico-fantastică. Autorul este conştient de acest lucru. Nuvela devine propriu-zis fantastică, prin finalul deconcertant. Povestitorul îi acordă eroului libertatea de a reveni la vechea condiţie. Dominic Matei se întoarce la Piatra Neamţ unde, la cafeneaua „Select”, îşi reîntâlneşte vechii prieteni. Află ca n-a lipsit decât pentru scurtă vreme şi ca revederea are loc în decembrie 1938. Procesul de degenerescentă revine urgent. Le povesteşte prietenilor despre cel de-al doilea război mondial, despre Hiroşima, despre bombele cu hidrogen. Aceştia îl ascultă contrariaţi. Este găsit a doua zi, în faţa casei, mort, în. zăpadă, peste măsură de îmbătrânit şi îngheţat, iar în buzunarul vestonului i se descoperă un paşaport elveţian pe numele de Martin

Audricourt, născut în Honduras, la 18 noiembrie 1939 (numele conspirativ elveţian). Deci, toată povestirea n-ar fi, până la urmă, decât visul unui amneziac. Final puternic, care, prin paradoxul temporal, prin relativismul timpului şi spaţiului, ne trimite la „Sărmanul Dionis” al lui Eminescu.

 

 

www.omniscop.ro 

 

 

 

 

Related Posts

Tags

Share This

1 Comment

  1. imi plac mult referatele dvs.

Leave a Comment

*