FURTUNI ALE IMAGINARULUI. EXPERIMENTUL REALULUI.

08.05.12 by

Deşi pentru Purcărete intrările – ca de altfel întreg efortul de susţinere stilistică a spectacolului – au fost întotdeauna o miză, debutul spectacolului O Furtună *  descumpăneşte într-un mod plăcut.

Prima uimire este locul în care spectatorul se trezeşte metempsihotic: un decor al lumilor inversate,  cu podeaua în tavan, în care candelabrele ard focuri întoarse.

Este un univers ce te-a făcut deja captiv: constaţi asta după ce descoperi că sala din a cărei respiraţie latentă faci şi tu parte este înconjurată de un fel de pânză mortuară, că eşti prizonierul acestui univers premeditat ca o cutie neagră fotografică.

În interiorul acestei capsule aproape funerare pulsează un decor romantic conturat cu tuşe onirice şi stilistice delicioase: un pat bătrân, expirând solitudine, sprijinit pe un morman de cărţi, un fotoliu suferind cu piciorul rupt, într-o încăpere care aproape urlă de tristeţe, cu pereţii decojiţi de amintiri şi biografii amnezice.

 Toate aceste  sugestii plastice, autonome în sine sunt pline de aşteptări, căci peste scenografia lui Dragoş Buharian intuim intervenţia energică a regizorului care le-a imprimat acestor elemente un anume sens şi rol, o semnificaţie latentă viitoare.

 

Dar nu aceste sugestii plastice sunt, aşa cum spuneam scopul, deşi ele îl atrag şi fidelizează pe spectatorul care încă nu a realizat în ce se află ( este posibil un astfel de consum al spectacolului care se epuizează la nivelul unui estetism nesemantizat, al entertainmentului pur şi simplu.)

 În absenţa unei minime erudiţii – pe care Purcărete nu o reclamă ca echipament indispensabil al lecturii spectacolului (dar face să se simtă ca necesitate) – ori în absenţa unei minime călăuze exegetice conferite de un caiet de sală de pildă, abundenţa de personaje mitice, de zei năstruşnici şi spiriduşi poate deconcerta spectatorul care priveşte pur şi simplu piesa ca pe un Harry Potter, o aventură (de)mitizată modernă consumată la nivelul sugestiei ca atare.

Oricât de scandalos ar părea, această oferta de consum estetic, construită dincolo de erudiţie, este asumarea operei mari – l-am suspectat întotdeauna pe Purcărete de orgoliul acestui demers spre universalizare.

Aşadar sugestiile plastice,  consumul estetic pur şi simplu al spectacolului la nivelul loisirului sau al expresiei autonome prin ea însăşi sunt importante, dar camuflează parcă mai puţin decât de obicei construcţiile simbolice în arhitectura cărora Purcărete pare că a pus mai multă râvnă decât de obicei. Sau în orice caz, acest efort a devenit (alarmant sau voit ?) mai vizibil.

Ne aflăm în faţa unui risc onest asumat.  Riscul provine din dimensiunea şi anvergura temei: una fundamentală a teatrului dar şi a lumii, a artei în genere. Este vorba de lumea ca iluzie, cunoaşterea ca interfaţă în expresie a celui nevăzut, capacitatea înfăţişărilor de a exprima transcendenţa, orgoliul teatrului de a genera lumi, drama demiurgului artist, consumul particular al destinelor individuale, putere şi paricid, etc., etc.

Onestitatea demersului este conţinută asumării însăşi: tema esenţială, devenită aproape banală  teatrului, este abordată cu o anumită fatalitate prin instrumentele de care dispui, cu mijloacele proprii, am spune aproape organice, ale regizorului: pentru prima dată s-a simţit parcă un soi de redundanţă a unora dintre procedurile stilistice proprii lui Purcărete,  acesta putând fi şi motivul unei anume retractilităţi la nivelul expresiei pusă deseori în situaţia de a ăşi dezvălui unele resorturi intime în favoarea semnificării.

În fine, întreaga economie a spectacolului,  imagine, culoare, mişcare, sunet, aerul, toate gravitează în jurul ideii pe care o slujeşte – o idee ascunsă în faldurile frumosului, cel pe care spectatorul îl degustă cu papilele loisirului. (Un frumos care, chiar dacă debutează şi se  consumă burghez, trăieşte de fapt din resursele sale de semnificare.)

 

 

După cum spuneam, ideea principală (oricât de obscură ar părea până la urmă epica spectacolului, oricâtă magie şi mister s-ar consuma în împlinirea acestuia) este una dintre marile teme ale teatrului – ca de altfel şi ale filosofiei sau poeziei : aceea a realităţii care nu poate exista în afara reprezentării, şi asta pentru că în spatele ei se ascunde o entitate transcendentă fără determinaţii (Eu sunt cel ce sunt, spunea undeva Dumnezeul Vechiului Testament, semn că singurul atribut este existenţa „pură” şi că orice încercare de a îl descrie prin calităţi, părţi, margini sau cuvinte eşuează. )

Realitatea – care este un spectacol amăgitor în spatele cortinei – nu lasă omului nicio cale de acces, de acroşaj relativ la datele ei (în mod esenţial nu are „date”) – ea nu este altfel decât semnificată.

 Regizorul (artistul, omul care îşi pune întrebări, a cărui raţionalitate toacă această indescriptibilitate originară în determinaţii) nu este neapărat un demiurg,  aşa cum se mai speculează uneori (într-un mod oarecum mediocru). El reprezintă mai degrabă singurul intermediar posibil între ceea ce nu poate fi reprezentat (nici măcar imaginat) şi lumea trupeşă în înfăţişări (de pildă, o Insulă doldora de dorinţe, dureri, vise, fapte) .

 

*

Lăsând la o parte această metafizică a realului, să ne lăsăm seduşi cu toate simţurile şi cu atenţia minţii de acest construct estetic al expresiei  purcăretiene .

Aşadar, încă de la intrarea în spectacol suntem proiectaţi într-o lume care se va fi dovedind  a fi până la sfârşit o plăsmuire a capului lui Prospero.

Spectatorul parcă e proiectat cu picioarele în tavan – forţa de sugestie a imaginii atent construită e atât de mare, încât pare că şi gravitaţia se retrage ruşinoasă.

Candelabrul e întors cu invers, dând senzaţia de lumini cu susul în jos, ca pe lumea cealaltă –  până şi tavanul e podea, iar parchetul parcă e un trotuar.

Chiar şi pământul pare a avea o circulaţie inversă, scena e scuturată din când în când de praf, pământul nu vine de jos în sus ca în lumea obişnuită, ci ne îneacă de sus în jos, în accese subite de tuse prăfuită ale încăperii.

Multiple sunt elementele acestea de sugestie simbolică a lumilor imaginarului.

Erudiţia – evocată prin mormane de cărţi şi ele aflate pe punctul de a fi înghiţite de praf, de pământ – ca scheletele celor morţi – este un instrument fără folos direct.

Intensitatea singurătăţii – o altă stare paradigmatică – proiectează destinul fiecăruia dintre noi într-un exil al solitudinii, practic la marginea lumii, a timpului, în relaţie directă cu Dumnezeu. Spectatorul simte această povară în care se regăseşte cu întreaga sa aventură biografică.

Un element de decor central este dulapul – un scrin parcă şi el întors, plin cu cărţi aşezate ca nişte cărămizi ca nişte celule decrepite.

La un moment dat, structura din cărţi se prăbuşeşte cu un icnet şi degajă o intensitate a emoţiei atât de puternică, de parcă o întreagă istorie a raţionalităţii s-ar fi prăbuşit şi omul s-ar găsi pur şi simplu singur în faţa acestei stări dureroase de solitudine aculturală , care îi reprezintă condiţia sa cea mai intimă, una din care istoricitatea, amplasamentul cultural, nu îl pot salva – o condiţie metafizică a fiecărui spectator, prins în capcana perdelelor negre ale sălii, o stare paradigmatică a biografiilor individuale în ultimă instanţă.

Dulapul acesta se dovedeşte a fi o adevărată cutie magică – din el ies tot felul de lucruri hazlii şi miraculoase – un soi de vegetaţie mistică necreştină. Din uşile sale ce se deschid ca nişte aripi de fluturi  se ivesc împachetaţi spiriduşi albaştri, cu nasuri roşii  (Iulia Lazăr, Iulia Colan, Petra Zurba, Monica Ardeleanu).

Uşor cocoşaţi, sau frecând nişte linguri ca nişte instrumente de spital inoxidabile, aceşti spiriduşi  fac o coregrafie complicată, slujind economiei spectacolului în mod fructuos, chiar dacă scenografia lor degajă semnificaţii stratificate care scapă până şi celui mai versat observator al spectacolului.

Tot din acest dulap iese, îşi reclamă „eliberarea înainte de termen” , lucrează la păienjenişul de acte şi gesturi ce dau epica spectacolului (o epică ce, repetăm, nu reuşeşte să se degajeze de senzaţia metempsihotică că se derulează într-un plan secund, acela al lumii de rang doi a oamenilor marionete) , un personaj admirabil jucat de Valentin Mihali . Este vorba de Ariel, spiritul lumii actelor, al păienjenişului de fapte care susţin existenţa omului.

Din perspectiva acesta a personajului secundar, Valentin Mihai reuşeşte cu excelentă plasticitate atât să se integreze metabolismului simbolic al spectacolului, dar şi să concentreze interesul publicului, de parcă deseori scena s-ar resorbi în dreptul lui.

Fiindcă am pomenit de păpuşi, de lumi secunde şi semnificaţia lor în spectacol, trebuie pomenit episodul încântător când Caliban (un personaj monstruos, care se suprapune cu personajul Miranda, frumoasa fiică a lui  Prospero, jucati în ipostaze duse la bun sfârşit cu exactitate am putea spune de Sorin Leoveanu ), manipulează cele două păpuşi care reprezintă o stupefiantă decădere a lumii, reprezentărilor şi semnificărilor.

Personajele îşi joacă prin păpuşi propria lor biografie, una de mucava, viaţa unui vis de mana a treia ( nu mai este nici măcar de mana a doua, căci e vorba de păpuşi care animează alte păpuşi) în care nici durerea nu mai are nicio valoare şi care aruncă în derizoriu epica lumii „reale”.

Cu Leoveanu şi cele două ipostaze ale sale de mai sus, ne plasăm deja în mizele mari simbolice ale spectacolului.

Înainte de toate însă, este evident că  Purcărete mizează tot pe Ilie Gheorghe în rolul lui Prospero –  o miză pe care o mai asumase în spectacolul  Furtuna – una din montările shakespeariene relativ timpurii ale regizorului, jucată în anul 1995 la Nottingham şi bucurându-se de un bun succes.

Seducţia pe care criptica piesă shakespeariansă (tradusă de G. Volceanov, L. Leviţchi, Ioana Ieronim şi David Esrig) o exercită asupra lui Purcărete pare una capitală, o adevărată obsesie a regizorului, una căreia regizorul pare că nu i se poate împotrivi. De altfel, formula teatrală propusă reprezintă,  pentru Purcărete după cum spuneam, un risc asumat: este o formulă oarecum neobişnuită pentru expresia sa teatrală, de regulă finalizată, încheiată şi cu un impact şi plasticitate exercitate oarecum direct pe public.

Propunerea este O Furtună continuă, un experiment al realităţii diferenţiale,  aşa cum de altfel ne fixează condiţia noastră metafizică., lumea în care trăim. Aşa cum fiecare dintre spectatori se simte în mod neliniştitor actorul unei biografii captive şi diferenţiale, regizorul propune un experiment: realul a cărui  alteritate nu poate fi oblojită sau ranforsată decât de bietele noastre expediente stilistice.

În fine, dincolo de toate aceste obsesii, există conştienţa regizorală că nimic din acest experiment nu are valoare (nu există) dacă nu se susţine plastic.

 

Vorbind despre mize, Ilie Gheorghe reprezintă pentru economia spectacolului una centrală: un personaj titanic, a cărui suferinţă titanică naşte lumi imaginare.

Aşa cum din neatenţia sau somnul divin s-au născut imprudent lumile materiale, din visul lui Prospero de a deveni stăpânul insulei ( o proiecţie a paradisului originar din care am fost alungaţi în cele din urmă), se naşte epica piesei, o epică paradigmatică a istoriei – una  a omului singur, cu o biografie rănită de impulsiunile paricidare, stăpân pe propria libertate care îl va conduce spre labirintule existenţelor şi al lumilor secunde.

Un prospero puternic, care susţine pe umerii săi întregul eşafodaj al piesei – îşi poartă misiunea aproape de nesuportat cu înalt profesionalism, până la sfârşit.

O altă miză: Sorin Leoveanu.  Prezenţa lui debutează ca un trup ghemuit, o mumie pe patul din care scoate la un moment dat cu oroare dar şi delicii estetice cadavrul mamei sale . Mumia se ridică şi devine Miranda , fiica lui Prospero, precar acoperită de o rochie nupţială de hârtie pe care o smulge ca pe un înveliş nepotrivit din carne, sau ca pe o biografie captivă în fapte, atunci când se transfigurează în Caliban.

Sexele sunt inversate – de parcă ne-am reîntoarce la o androginie primordială.

Indistincţia dintre cele două personaje jucate de Leoveanu pare manifestă – dacă Prospero a ucis-o pe mama Mirandei, aceasta din urmă îi scoate scheletul din cutia patului  (Patul ca instrument de tortură, în care oamenii cu biografii captive îşi consumă practic existenţa.) La un moment dat, Miranda se aproprie de tatăl său cu un ciocan şi un cui grotesc, pe care vrea să îl înfigă în cap, acolo unde îşi „ţine învăţătura”, în care îi „stă puterea”.

Aşa cum ne-au obişnuit aproape, Angel Rababoc (care joacă rolul lui Gonzalo) şi  Nicolae Poghirc (tonic şi plastic interpretându-l pe Trinculo) susţin prin profesionala lor prestaţie atenţia favorabilă, admirativă a publicului, lucrând  totodată consistent la structura spectacolului.

Remarcabil  rolul lui Constantin Cicort (Stephano), ca de altfel şi al lui Cătălin Băicuş (Sebastian), George Albert Costea (Antonio), Mircea Tudosă (Adrian, Francisco), ş.a.

O furtună reprezintă pentru Purcărete  un risc asumat (riscurile decurg, după cum am pomenit, din mutarea centrului paradigmei sale teatrale dinspre centralitate spre expresia deschisă) dar necesar. O abordare curajoasă de natură să marcheze un moment de cotitură în expresia sa teatrală şi mai ales în viziunea sa regizorală, ale căror traiecte par să îl conducă aproape fatal spre expresia deschisă şi contingentă.

 

 

* O Furtună de William Shakespeare, regia Silviu Purcărete, Teatrul Naţional din Craiova, 18 februarie 2012

www.omniscop.ro 

Related Posts

Tags

Share This

Leave a Comment

*