FAŢA ŞI CORTINA

05.01.12 by

Lui Patrel Berceanu, căruia acest eseu i-a fost promis.

„Proximitatea celuilalt este semnificaţia feţei”, spunea Emmanuel Levinas într-o dizertaţie semnificativ intitulată „Faţa şi moartea celuilalt” *

Din mulţimea posibilelor interpretări ale feţei, cea care evocă întâlnirea tulburătoare cu celălalt, aidoma trezirii  într-un spaţiu vast, ca al unei scene de teatru, îmi este cea mai dragă.

Felul în care îţi locuieşti propria existenţă poate fi sufocant şi uneori claustrofob. În schimb, percepţia celuilalt induce o anume distanţă care face posibile distincţiile, recunoaşterile. Acest spaţiu dintre tine şi altul, aidoma eterului imaginat de fizicienii secolului nouăsprezece, musteşte de semnificaţii. În absenţa lui, pare că nici măcar existenţa proprie nu ar avea sens. În faţa chipului, a  semenului tău, te întrebi cine eşti. Un moment în care începi să ai îndoieli asupra  propriei înfăţişări.

Abia de aici, de la faţă, începe însă aventura omului, şi tot cu înfăţişările debutează marea vocaţie  a teatrului.

Ce ar  putea fi extraordinar şi neprevăzut în toate aceste lucruri şi ce legătură ar putea fi între scenă şi lucidităţile conştiinţei, ne putem întreba?

 

Să ne reamintim submersele relaţii metafizice ale feţei, pentru a vedea apoi gravitatea de fapt a evenimentului scenic,  investitura sa inevitabilă de ritualitate.

Aşadar, faţa arată. Ea face posibile definirile, atributele, numirile, distincţiile. Faţă este nu doar imaginea, ci şi verbul sau gestul. Prin numire s-a dat viaţă şi poate într-un mod asemănător a procedat şi primul om care a dat nume vieţuitoarelor confecţionate de Dumnezeu.

Dar nu numai atât: faţa a devenit interfaţă,  aşa cum Adam s-a trezit  deodată pojghiţă între Dumnezeu şi paradis, ca vis al său.

Interfeţele sunt, după cum ştim, ambivalente: ele trebuie să fie compatibile cu fiecare dintre lumile între care se aşează ca un traductor, un conciliator.

Faţa este pe jumătate în profaneitate, ca chipul Muzei adormite a lui Brâncuşi, jumătate scufundat în apa uitării şi cealaltă jumătate în indeterminarea divină din care s-a coborât. (Să ne reamintim splendidul chip în piatră al statuii de care vorbeam,  reprezintând un cap scufundat metmpsihotic în aerul nostru, al privitorului, inducând ciudat senzaţia că se lasă cu obrazul pe apă, faţa unei muze  a cărei anatomie pare a fi totuşi neterminată, de parcă s-ar fi scurs din piatră chiar în timp ce vei fi privit. Muzele sunt şi ele fiinţe hermafrode ontologic, înţelegând prin aceasta că posedă şi ele ambivalenţa expresie-divinitate de care am vorbit).

 

Aşadar faţa are multiple valenţe şi, prin relaţiile absconse pe care le arată acolo unde nu te-aştepţi, reclamă să nu mai fie privită ca  o simplă reproducere a unui real care de altminteri se vede extrem de neajutorat dacă nu are reprezentare.

Să ne reîntoarecem la faţa celuilalt de care vorbea Levinas. Să însemne ea mai mult oare decât interfeţele de care am vorbit până acum, în genere?

Celălalt aduce cu sine dimensiunea suplimentară a alterităţii. Spectacolul descoperirii că, în afară de tine însuţi, mai există şi altc(in)eva care are, ca şi tine, determinări şi margini, este o recunoaştere halucinantă a conştiinţei.

Abia în alteritate, în celălalt, îţi poţi vedea cu adevărat chipul. Iată o revelaţie ce ţine de existenţă, dar care constituie şi originaritatea probabilă a eticii.

Alteritatea introdusă de celălalt pune problema convieţuirii individualităţii cu divinitatea, o relaţie care s-a născut exclusivă şi care este cultivată ca atare ( în mod actual avem o relaţie intimă şi directă cu Dumnezeu, intermediarii sunt şi ei fiinţe cu investitură divină, îngerii, ca fiinţe hermafrode, sau preoţii, ca simple vehicule şi niciodată ca şi competitori, aşa cum debutează existenţa celuilalt) .

După o socoteală ontologică primară, celălalt este o ameninţare la adresa exclusivităţii de care Adam s-a bucurat în raport cu Tatăl. În această instanţă (temporală) altul nici nu este posibil, iar faţa lui, cu atât mai mult este de neconceput.

Această reacţie fratricidară este evident reflexia exclusivităţii reclamată de genul proxim: dumnezeu este singurul, unul, iar să-ţi faci chip cioplit este primul şi cel mai mare păcat, aşa cum dictatorii decretau crima de lezmajestate.

Ca reflexie primară, ca „faţă” a lui Dumnezeu, primul om, făcut după „chipul” şi „asemănarea” tatălui, se simte îndreptăţit să preia şi el reflexia acestei unicităţi : va fi crezând sărmanul că poate fi şi el, etern, ca cel din care s-a coborât.

Evident că recunoaşterea celuilalt înseamnă certitudinea inevitabilului: exilul, care este unul în multiplicitate, în timp. Celălalt este mesagerul alterităţii, al stării nefericite că, din moment ce semnifici, eşti în timp, iar vizionarea feţei celuilalt e ca şi cum te-ai holba la propria ta moarte. Chipul celuilalt aduce o responsabilizare etică, o trezire a conştiinţei într-o stare diferită de aceea din care omul credea că va zăbovi în paradis: tragismul adus de finitudinea existenţei este atenuat de speranţa regăsirii în celălalt a continuităţii unei identităţi în alteritate.

 

 

 

Printr-o transgresare care nu este doar speculativă, tot ceea ce s-a spus despre feţe se aplică şi teatrului.

În fond ce este această simfonie rituală, care are aerul uşor al unei liturghii păgâne, un fel de oficiere a misteriilor în care cortina pare a fi o pojgiţă de separaţie  fragilă?

Teatrul nu ar trebui să îşi reclame un statut diferit faţă de alte forme de expresie! am spune. Dar  „punerea în scenă” îl face oarecum privilegiat. Are un dincolo şi un dincoace  vizibile care nu pot fi lesne ignorate. Între ele, cortina subţire ca pojgiţa unui ou, fragilă ca tâmpla unei biserici. Dincolo, misterul exacerbat de  potenţialitate  şi combustionat de o alteritate flămândă. Dincoace, o mare întunecată de locuri, lăcaşuri ale individualităţii,  în care omul îşi pierde identitatea, lăsându-se proiectat benevol, aidoma momentului Purgatoriului, afară din propria fiinţă.

Înainte de toate, scena seamănă teribil cu locul de oficiere a iniţierilor în misterii – brusca neomogenitate a spaţiului, ieşirea sa din monotonia şi izotropia (să-i spunem) euclidiană.

Se separă nu doar un dincolo şi un dincoace, dar fiecare gradualitate spaţială capătă  distinctivitate în raport cu o centralitate ce concentrează sacralitatea, ca un altar.

Proximitatea cortinei este şi ea încărcată de semnificaţii şi distincţii, ca şi proximitatea celuilalt, aşa cum am văzut. În faţa acestei pojghiţe, doar aparent fragile, individualitatea devine conştientă de locuirea sa excesivă, claustrofobă şi este pregătită să fie proiectată într-un afară  pe care celălalt îl face posibil.

Apoi, instrumentarul limbajului teatral este polivalent: tot ceea ce numeşte, distinge şi, în ultimă instanţă face să existe,  este folosit.

Imaginea, gestul, sunetul şi cuvântul se mişcă la ele acasă, ca în paradisul indistinctivităţii originare. Poezia, pictura, gestualitatea sunt cântate ca într-un regăsit-bucuros ritual. O tentativă de recuperare a funcţiilor odinioară unite ale diferitelor tipuri de limbaj.

 

Gestul este îndeobşte recuperat cum se cuvine în teatru, şi aici pare că se găseşte la el acasă.

Într-o lume cu ritualitatea atrofiată, gestul, mişcarea omului în spaţiu, relaţia pe care membrele, diferitele părţi ale corpului o au cu exterioritatea, toate acestea îşi găsesc în sfârşit o însoţire corespunzătoare.

Probabil că, în civilizaţiile ezoterice, mişcarea omului într-un spaţiu ce gemea de sacralitate, de prezenţa zeităţilor (de amintirea desprinderii cărora nu era prea departe), acţiunea spaţială pur şi simplu, erau cel puţin pe o treaptă egală cu verbul, cu poezia.

În teatru (a cărui simpatie vicinală cu coregrafia îl califică poate uneori greşit drept frivolitate), mişcarea face atât de acută delimitarea interiorităţii de  exterioritate (o interfaţă odinioară mistică), încât subiectivitatea şi spaţiul capătă nu doar sens, ci şi un fel de recunoaştere estetică.

Cortina joacă, aşa cum spuneam, un rol nu doar speculativ. Chiar în absenţa ei fizică, pe care unele formule teatrale moderne par că încearcă să o înfăptuiască, linia de demarcaţie pe care convenţional o pune între lumi această fragilă pânză se va trage inevitabil undeva.

Separaţia aceasta impusă aproape în câmpul necesităţii este dată de ritualitatea înnăscută  teatrului. Este o notă distinctivă pe care o adăugăm sumarei metafizici a feţei pe care am făcut-o până acum.

Cea mai frumoasă (şi care a devenit comună) referire depre ritualitate este a lui Confucius, care spune că omul „este om” în măsura în care e o fiinţă rituală.

Ritualitatea, care este asociată teatrului cu o conotaţie peiorativă („joci teatru, eşti fals”), având notorietatea  acţiunii formale, lipsite de o presupusă onestitate, are în sine o funcţiune mult mai profundă.

Sunt două feluri de gesturi: unul despre care ştim, este cel alimentat de dorinţă – actul care a  dus şi continuă să ducă la cădere. Pentru că omului îi este practic imposibil să se definească în coordonatele lui „a nu acţiona”, zei binevoitori i-au facilitat accesul la un al doilea fel de înfăptuire: gestul ritual, un paleativ al non-acţiunii.

Acest al doilea mod de a acţiona iese de sub pasiunile voinţei. Gestul ritual este delegat, săvârşit „în numele” unei entităţi care se circumscrie ca „gen proxim”, una din care tocmai „ai coborât”. El presupune o  distanţare care îl poate face susceptibil de frivolitate,  un act de care eşti cumva delimitat, dezis. Gradul înalt de „formalizare” a actului ritual, de aşezare a lui în norme şi reguli (indispensabile depersonalizării de care vorbeam) îl proiectează în exterioritatea subiectului, creând astfel relaţia cu celălalt.

Spectatorul urmăreşte uimit, cu sufletul la gură, performanţele ieşirii din propria identitate, fiind într-un mod difuz conştient că simularea îl proiectează în proximitatea sacralităţii. Esenţială pentru eficienţa rituală este exactitatea gesticii, ceea ce se traduce într-un mod minunat printr-o amplă mobilizare a esteticului.

În schimbul rigorii ascetice, al distanţei şi atenţiei, ritualitatea este recompensată cu o puternică încărcătură estetică; nu putem vorbi despre frumos în afara acestei distilări succesive a acţiunii în ritualitate.

 

 

Limitele, graniţele, interfaţa, sunt obsesive în teatru. Am fi tentaţi să zicem că se practică un soi de manipulare binevoitoare: oricât de multă democraţie ar investi, spectacolul teatral îl învaţă pe om că locul său în arena loisirului e rezultatul unei selecţii ordonatoare, rituale.

În ciuda eforturilor de a i se sugera spectatorului că ar fi binevenit în piesă, că întreaga construcţie i se oferă în menu-ul libertăţii sale, ceva din sacralitatea scenei îi rămâne inaccesibil, un soi de ritualitatea îi este în permanentă sustrasă, livrându-se  spectatorului un acces îngrădit.

Vedem cum celălalt este nu doar o prezenţă de mare acuitate în teatru, dar simpla sa prezenţă creează distincţii, pune probleme şi, în mod neaşteptat, induce investirea spaţiului cu atribute ce ţin de etic.

Din întunericul anonimatului, spectatorul este absorbit de scenă şi pus să facă faţă unor comandamente care ţin de recunoaşterea sinelui în celălalt: o solicitare despre care ne face plăcere să ne imaginăm că ar semăna teribil cu aceea a judecăţii de apoi. Asemănarea, dincolo de efectul poetic, este îndreptăţită de situaţia concretă că judecata presupune o anume nuditate de atribute, o despuiere de acte, o desprindere a acestora de autorul lor, la fel cum individualitatea se topeşte în anonimitatea  publicului, consimţind la lipsa de determinaţii solicitată de comuniunea cu spectacolul.

Aşa se face că spectatorul, care este omul sufocat de propria sa individualitate, se descoperă într-un mod neaşteptat pe el însuşi. O identificare în celălalt care nu poate fi scoasă din zona expresiei ca interfaţă între două, altminteri ireconciliabile, lumi.

www.omniscop.ro

 

 

 

* Emmanuel Levinas, Între noi. Încercare de a-l gîndi pe celălalt, ed. All, Buc., 2000, pag. 151

 

Related Posts

Tags

Share This

Leave a Comment

*