EXPRESII PLASTICE ALE PUTERII

01.02.11 by

Marturisesc ca asteptam vizionarea spectacolului* lui Silviu Purcarete cu o oarecare emotie, una ce facea parte din savoarea ritualitatii teatrale. În plus, ma întrebam ce poate adauga regizorul unui instrumentar atât de complex si convingator, de care a uzitat, atât de îndraznet, de pilda, în Titus Andronicus sau Phaedra, cum va fi reusind sa ne aduca din nou în pragul unei emotii artistice de o intensitate estetica atât de autentice, ca în capodoperele sale cu care am fost obisnuiti?
Ei bine, toate aceste temeri (daca spectatorul le va fi având) s-au vadit a fi neîntemeiate: „Masura pentru masura” este în continuare detinator al vechilor ingrediente estetice de succces (vorbind de succesul lui Purcarete înteleg, nu unul de public, pe care îl câstiga de altfel rapid, cât un succes al sau propriu, în raport cu expresia).
Avem de-a face cu un spectacol care continua sa obsedeze si dupa vizionare, o constructie dinamica, cu compozitie diversa (dar totusi de o unitate energic si deliberat sudata), cu mici entitati plastice autonome care continua sa izvorasca întelesuri si placere estetica, pe masura ce continui sa le asimilezi, sa le gusti, sa le întelegi.
Asadar, care este miza, care este structura, care sunt secventele si emotiile de baza ale acestui spectatcol, asa cum sunt ele asimilate, într-o intima si rafinata digestie estetica, de spectator?

Contrar unor opinii avansate în unele cronici de impresie imediata, tema centrala nu este dictatura. Este într-adevar vorba despre putere, ca în toate piesele lui Purcarete (ceea ce reprezinta de altfel tema obsesiva, în toate tragediile grecesti), dar despre un aspect mai putin obisnuit al ei: acela privind responsabilitatea morala adiacenta puterii.
În genere, puterea e paricidara, violenta si se câstiga prin crima, nu se ofera, nu se delega, asa cum e în piesa shakespeariana de fata, ceea ce o face, poate, una din cele mai dificile piese de abordat.
Silviu Purcarete a lucrat pe varianta traducerii Ioanei Ieronim, o scriitoare în al carei fler estetic merita sa te încrezi. Versiunea scenica îi apartine regizorului si e de presupus ca si-a disponibilizat în acest demers suficienta atentie.
Însasi epica shakespeariana se deruleaza dupa o schema usor diferita de povestile despre puterea violenta, cu care eram obisnuiti: ducele nu este un tiran care actioneaza sub imperiul arbitrariului, ca în teocratiile mistice, criminale, ci se considera reprezentant al legilor, vorbeste cu grija de „reponsabilitate”, de „natura poporului” (delicatete morala de care uneori si guvernarea moderna pare a fi straina):
„Când vorbesc de guvernanrea statului/ Parca mi se schimba vocea si cuvintele /Ce sfaturi sa-ti mai dau eu – ramâne doar /Sa las în grija ta conducerea cetatii /Si iscusit cum esti vor merge struna toate / Caci tu pricepi natura poporului /Organizarea justitiei comune, legile”.
La rândul sau, Angelo, cel caruia conducatorul cetatii îi delega puterea, se îndoieste de sine însusi, ceea ce reprezinta în epica de putere un fapt neobisnuit.
„Totusi, domnule /Metalul firii mele mai trebuie -ncercat /Înainte de a-ntipari /Un chip atât de important în moneda”.
Aceasta este o distinctie necesara care tine de natura piesei shakespeariene si de care atât constructia regizorala cât si viziunea critica trebuie sa tina seama, pentru a nu da gres.
Nu suntem deci în arbitrara tiranie, ci într-un soi de autocratie a cetatii, de tip atenian. Angelo nu va fi încercând (nici nu se gândea) sa îi ia locul ducelului, caruia îi apartine de fapt puterea ( care se dispare când o vrei în plin si capata consistenta în vidul exercitiului, iata jocul sau si epicul!)
Cu toate astea, desi dispune de puteri discretionare, se poate juca cu propria lui putere cum voieste, inclusiv prin a o ceda temporar altcuiva, ascunzându-se apoi în faldurile epice, sa urmareasca consecintele faptelor sale ca un demiurg; ducele nu actioneaza dupa bunul plac si e împovarat de responsabilitatea regulilor abstracte ale guvernarii.
Este un detaliu care da mai departe tonul nuantelor ulterioare, indiferent daca regizorul le sesizeaza sau voieste sa le ignore (ceea ce ar fi, din punct de vedere al logicii plastice, eronat).
Aceasta plasare de catre Shakespeare, a epicii, într-o provincie oarecum reformista a Europei (Viena) nu este doar un simplu pretext, ci face parte, cel mai probabil, din însasi structura si intentionalitatea piesei. Asa se explica de ce povestea în sine este mai putin sângeroasa decât schematica tragediilor clasice grecesti (singura scena de acest fel e taierea capului unui cadavru, marcata de un tuseu grotesc, mai degraba decât de cruzime).
Asa stând lucrurile, subiectul nu este dictatura, ca putere primara, exprimata în acte inevitabil violente (exista totusi momente de sugestie a piesei, megafoane, zgomote, miscare), ci puterea exercitata prin retragere (în definitiv Angelo e o victima), când ea coboara în profunzimile naturii umane, devenind responsabila, complexa si subtila.
În vidul acesteie retrageri din act a detinatorului puterii, îsi fac aparitia o serie de noi actori si imprevizibile consecinte: responsabilitatea, continutul moral al institutiilor, toate temele mari care au preocupat si vor continua sa obsedeze secolele…

Alegerea regizorala pentru intruchiparea tipologiilor personajelor de putere (la Purcarete se poate aplica fara gres premisa ca nimic nu este lasat la voia întâmplarii, totul este premeditat) este una reusita.
Ducele, Ilie Gheorghe, un actor de un remarcabil talent ( al carui elan declamativ nu a fost excesiv în rolul destinat ), sesizând printr-un soi de inteligenta scenica si intuitie care îi sunt proprii, diferite subtilitati si nuante: „Voi pleca neobservat. Iubesc poporul/desi nu am placerea sa apar în public”.
În rolul lui Angelo, mai tânarul, dar deja maturul Valentin Mihali, convingator, pe alocuri mobilizat de un pathos ce îi depasea propria individualitate (un soi de convingere ce parea ca lipseste la alti actori ai piesei), a facut poate unul dintre cele mai bune roluri din cariera lui.
Pe masura ce meditezi la piesa lui Purcarete, un personaj pare ca îsi alimenteaza sensurile, continuând sa creasca de unul singur: Isabela, noul pol de putere al virtutii si frumusetii (de altminteri, acestea se vor fi suprapunând, economia de eficacitate a frumusetii impunând-o ca solutie de actiune). Interesanta bicefalitate devine evidenta spre finalul epicii shakespeariene, când Isabella pare ca preia controlul, ilustrând interesant forta colosala a virtutii si fragilitatii.
Aceasta plasare explica oarecum si trecerile, ce ar fi putut parea uneori prea bruste , dintr-un registru emotional în altul, ale actritei Ana Ularu. Spectatorul nu e deplin lamurit daca, îndeosebi în dialogurile cu fratele ei Claudio (Adrian Andone, cel care, ca de obicei, îsi intra în rol cu talent), schimbarile prea bruste de comportament fac parte dintr-o strategie regizorala deliberata, de subliniere a dublei personalitati a matricei fecioarei, sau sunt detalii tehnice ale jocului acoricesc la care mai trebuie lucrat.

Asadar, ca întotdeauna, Shakespeare e un pretext etern pentru regizori de a aduce într-o stupefianta actualitate scheme comportamentale, adevaruri despre natura omeneasca. La Purcarete este, nu în ultimul rând, un copios prilej plastic: un câmp de lupta estetica pe vastitatea caruia se desfasoara un întreg harnasament si instrumentar regizoral. Felul în care se ordoneaza aceste elemente, eficacitatea controlata a semnelor si sugestiilor, dinamica scenica, impactul plastic pot fi, la Silviu Purcarete, dincolo de desfatare estetica, si un fapt artistic fascinant.
Deliberarea bine controlata, care perfecteaza expresia, poate avea efectul contrar aceluia sa o potenteze – ea struneste emotia, face ca suflul liric al piesei sa fie uneori estompat.
Una dintre virtuozitatile sale de baza (de care regizorul si uziteaza de altfel cu aplomb) este crearea unor cadre oarecum fixe, extrem de minutios aranjate, cu detalii plastice pentru care un pictor ar putea fi gelos, scene pe care le pune apoi în miscare printr-un mecanism pe care nu îl ascunde neaparat.
Debutul însusi al piesei „Masura pentru masura” se face în acest fel, oarecum socant: spatialitatea este generata de paravane mobile fara culoare, de un gri antracit, un gri „uzinal” (subliniat si de sunetul sacadat al unei locomotive pe aburi, care sugereaza si ritmicitatea izbiturilor de berbec, sau locomotiva, ale puterii), o tabla pe care se vor asterne tuseurile plastice.
Griul acesta e aproape ceea ce se numeste un „control panel”, un panou de baza pe care se gasesc iconu-rile celorlalte resurse pe care spectatorul le exploreaza, ca de pe un computer.
Pe aceasta tabla gri, sunt asezate personajele al caror echilibru plastic, atât în ceea ce priveste cromatica, tipologia, sau modul de aranjare, dezvaluie o atenta premeditare statica regizorala.
Iluzia, trucul, nu pot fi întrezarite însa mult timp, caci imediat ce piesa a început, aceste „mici personaje” (merita subliniata savoarea prezentei lor de-a lungul spectacolului) sunt puse sa lucreze, sa se miste într-o animata frenezie.
Spectacolul înca nici nu va fi început si micile personaje (de-o sugestivitate care fac în cele din urma, din acestea, cel mai reusit personaj) deseneaza ceva pe tabla.
Cortina se ridica si, în fata ochilor, avem o animatie care copleseste si stupefiaza, o Sodoma si Gomora surprinse în intimitatea lucrativa a laboratorelor sale uzinale, perversiuni sexuale consumate cu un aer blazat, sumar si profesionist, o dinamicitate repartizata omogen pe toata suprafata scenica (dezavantajul regizoral al unei asemenea intrari în forta se vadeste însa a fi micsorarea cineticii ulterioare a spectacolului, ceea ce face ca timpul scenic sa scârtie pe alocuri, sa dea senzatia ca nu mai e controlat).
O scena de o un impact (nu doar vizual dar si simbolic) cel putin echivalent este cea spre finalul piesei, când Ducele revine si întreaga societate manânca la masa publica. Mesele sunt repartizate omogen în spatialitate scenica, judecatorii, prostituatele, codosii, onorabilii cetateni, toti sorb zgomotos ciorba pacii sociale. Una care are aerul unei cantine populare, trimitând la atmosfera unui socialism cu miros de falanster utopic (mai putin de atmosfera totalitarismului comunist , care avea o realitate tragica directa).
Piesa abunda de personaje de-o plasticitate scenica si de-o cromaticitate remarcabile. De pilda, una dintre tusele foarte reusite a fost cea data de femeia de serviciu comunista: un soi de îngrijitoare în halat alb, purtând papuci prea scurti, de pe care îi ieseau calcâiele rotunde (toate personajele poarta papuci abia sesizabil mai mici), târând dupa ea o cârpa si o galeata de un rosu striivitor. Nimic nu atinge aceasta privilegiata a clasei muncitoare, tragediile trec pe lânga ea fara emotie, iar accesul sau în sferele puterii pare neîngradit (încurca când doreste picioarele conducatorilor, chiar în timp ce acestia semneaza decrete de condamnare.)
La un moment dat, Angelo o prinde delicat de barbie si o priveste complice în ochi: daca era o sugestie regizorala, spectatorul ar fi simtit nevoia unei dezvoltari ulterioare (de pilda, gestul sa fi continuat sa se consume într-o scena de sexualitate frustra), iar daca a fost o initiativa actoriceasca , e vorba de un detaliu reusit.
Din galeria personajelor din fundal, a caror expresivitate face deliciul piesei si sustine poate cel mai consistent, ca o structura de rezistenta, restul investitiilor regizorale, se evidentiaza „batrânul betiv” – care doarme suveran, ca un întelept indiferent la dialectica zadarnica a vietii – faptul ca Purcarete a mizat pentru acest personaj, doar în aparenta minor, pe expresivitatea remarcabila a unuia dintre cei mai talentati actori craioveni Valer Dellakeza, arata importanta acestor personajelor secunde pe care Purcarete a acordat-o în economia spectacolului.
Gloata de prostituate si codosi, din care razbat uneori individualitati de o expresivitate virulenta si benefica (Nicolae Poghirc, Cerasela Iosifescu, Mircea Tudosa, Angel Rababoc, Ion Colan, Valeriu Dogaru, Catalin Baicus, Dragos Macesanu,Romanita Ionescu, Geni Macsim, Anca Dinu, Iulia Lazar, Gina Calinoiu, Marian Politic, s.a), care e un fel de cor antic proiectat în contemporaneitate, tinde sa devina personajul cel mai consistent . Nu stim cu cine se identifica mai degraba spectatorul, devenit, prin simplu fapt de a fi participant si vizionar la spectacol, el însusi judecator, responsabil sa aplice si el „masura pentru masura”.
Gloata, proiectia demosului grecesc, dincolo de deplorabila sa conditie, imoralitate, ramâne la un moment dat singurul ponderator al exceselor, detinatorul în mod paradoxal al unei luciditati publice: iata reflectii interesante pentru democratiile moderne.
Corectul (dar coruptibilul, prin natura sa umana) judecator Angelo, care e paradigma excesului de rigoare în aplicarea legilor, a inflexibilitatii judecatii, este înfrânt de gloata imorala, dar capabila de treziri la luciditate de pura fecioara – încrederea în aceasta capacitate aproape mistica de regenerare a demosului e înca o tema actuala modernitatii.
Gloatei, acestui esential personaj colectiv, i s-a construit si lui o reflectie bicefala, este vorba de Lucio, un soi de disk jokey, a carui vocatie pare ca a fost construita regizoralusor excesiv ( sau care nu s-a finalizat actoricesc omogen): un rol greu, care presupune prezenta scenica aproape contina, dar care se împlinea si îsi gasea adevarata vocatie doar atunci când constituia vocea ironiei, deriziunii, desertaciunii si expresivitatii plastice populare (în asemenea momente, reusit întruchipat de Sorin Leoveanu).
Dupa debutul extrem de puternic, timpul intern al spectacolului a parut ca se dilata, pe alocuri ca treneaza. Dar nota generala a fost una de emotie autentica, acea emotie clara, de templu sau sanctuar religios, pe care o reuseste în momentele sale de gratie, spectacolul de teatru si al carei oficiant experimentat ramâne Silviu Purcarete.

*”Masura pentru masura”, de William Shakespeare, traducere Ioana Ieronim, versiunea scenica si regia Silviu Purcarete, (re)jucat pe scena Teatrului National din Craiova, 2010

Related Posts

Tags

Share This