DICTATORUL BALERIN

01.09.11 by

DICTATORUL BALERIN

Poate nimic altceva decât Teatrul nu a surprins mai acut mecanismele intime ale Puterii, dezvăluindu-i una dintre cele mai ascunse vulnerabilităţi: (i)legitimitatea. Este vorba de modul în care diverşi „salvatori providenţiali” ai istoriei înlocuiesc paricidar puterea divină cu propria lor „teofanie, de dictatori transfiguraţi în zei nebuni, marcaţi de obsesiile repetării complotului, scenariului criminal…
Acesta este genul de reflecţii care se declanşează aproape automat la debutul vizionării puternicului spectacol al regizorului Laszlo Bocsardi după incitanta piesă a lui Albert Camus , una a cărei premieră a avut loc încă din anul 1945 la teatrul francez Hebertrot.
Spectacolul jucat (iată un verb deţinător încă al unei vechi şi bune polisemii) în această primăvara pe scena Teatrului Naţional din Craiova presupune aşadar precedenţe ce situează perspectiva regizorală sub incidenţa unor aşteptări care ar putea fi în esenţa lor riscante. Pe de o parte, tema Puterii ar putea plictisi, ea fiind interpretată de-a lungul vremii copios şi cu variate instrumente, investindu-se în ea suficientă plauzibilitate şi creativitate. Pe de altă parte, arta trebuie (chiar acesta este cuvântul) să afirme mijloace noi de expresie, originalitatea fiind chiar certificatul său de validitate, ca un soi de cercetare în câmpul expresiei, în plasticitate, limbă.
Spectacolul de faţă reuşeşte performanţa actualizării acestor emoţii într-o formulă teatrală sobră şi echilibrată, nu lipsită de tuşe plastice virulente, prezervând emoţia primară şi claritatea conceptelor într-un echilibru propriu nu doar regizorului (fatalmente un hermeneut), dar şi artistului de vocaţie (pentru care aceste două comandamente ale unei opere – emoţiile şi semnificaţiile – evoluează împreună şi se sprijină reciproc).

Aşadar, tema este aceea a Puterii – una care evoluează şi se consumă în coordonatele sale proprii, după mecanisme arhetipale din care cel mai important este acela al (i)legitimităţii şi ambiguităţii morale.

Nu vom insista asupra semnificaţiei profund actuale pe care Puterea instituţionalizată, acest teribil substitut al puterii divine, o colportează de-a lungul istoriei, cea care face din moderni nişte adevăraţi fii ai paricidului (coincidenţa ca un francez să fie autorul piesei primare a constituit, fără îndoială, un prilej suplimentar de meditaţie incidentă pentru mulţi spectatori)! Important – ceea ce constituie şi ascendentul viziunii regizorale a lui Bocsardi – este felul în care această temă se proiectează în contemporaneitate (acesta este de altfel şi apetitul secret al unei piese de teatru adevărate), actualitatea ei în lumea desacralizată în care trăim şi eficacitatea mijloacelor teatrale.
Desigur că orice spectator se va fi ciocnit aproape frontal de concizia mijloacelor scenografice şi vizuale uzitate de Bocsardi: simplitatea aproape extremă a instrumentarului scenic impunea de-o manieră aproape categorică un decor intim.
O asemenea abordare făcea aproape necesară prezenţa spectatorului pe scenă, aproape de răsuflarea actoricească. Este o situaţie în care graniţa dintre cele două lumi ale spectacolului (scena şi spectatorii) este aproape abolită, spectatorul se simte periculos de aproape de consumul teribil de gestică şi semnificaţii, protejat fiind doar de graniţa fragilă a convenţionalului, ceea ce sporeşte senzaţia acută de ritual păgân pe care o vehiculează piesa şi teatrul în general.

Unul dintre elementele esenţiale ale acestei piese este reuşita proiecţiei în arhetipalitate a puterii, regăsirea de către spectator a elementelor de intimitate şi comunicare. În această direcţie, interpretarea propusă de Bocsardi excelează deseori, constituind chiar marca definitorie a spectacolului său.
În această întreprindere, mijloacele stilistice, deşi puţine, neexcesive, sunt puse să semnifice cu eficacitate: suportul de lumânări din care se extrage Caligula la începutul spectacolului sugerează originea/substituţia divină dar şi ironia alterităţii şi morţii ce face ca personajele să se întoarcă acolo de unde au plecat, mânjite de fapte, pământ şi vinovăţii.
Locusul desacralizat în care istoria evoluează şi se consumă este o reuşită scenografică (decoruri Jozsef Bartha, light design Tamas Banyai) – un soi de fals amfiteatru, un spaţiu mărginit de panouri-oglinzi ce devin mate sau transparente atunci când sunt iluminate incidental, ceea ce oferă posibilităţi scenice bine exploatate (de pildă, unul dintre momentele de plasticitate extremă este acela când soţia lui Mucius – interpretată într-un registru de emoţii divers şi dificil de cuprins de Iulia Lazăr – este posedată violent de Caligula, strivită ca o floare cu petale roşii de panoul devenit transparent care păstrează mărturia a prezentului murdărit de ruj.)
Costumele (Judit Dobre Kothay) în alb şi negru subliniază această răceală a oglinzilor în care se reflectă lumânările, contribuind la sugestia de adâncime spaţială şi gestică.
Obsesia pentru extensia acţiunii puterii în contemporaneitatea spectatorului este întreţinută de o multitudine de detalii ce concură la constructul plastic: scaune dezacordate, halate albe (descheiate la spate, ce te proiectează metempsihotic în atmosfera unui sanatoriu psihiatric în care dictatorul se metamorfozează în medic sau pacient), pipe sau trabuce (pe scenă se fumează la modul propriu) şi mai ales, nelipsitul megafon ale cărui stridenţe ne transportă fără menajamente în atmosfera vremurilor vindicative, revoluţionare, contemporane.
Spre final regizorul uzează la maximum de instrumentele sale regizorale tari: pe un balet ceaikovskian al morţii, Caligula cel suprasaturat de violenţe, duplicităţi şi cinism răbufneşte în modernitate, îmbrăcat în grotescul lui costum de balerin, pentru a se întoarce apoi în sarcofagul amplasat sub rastelul de lumânări , în care senatorii înfig suliţele (unele care devin lumânări arzânde), într-un soi de asasinat colectiv cu aer de revoluţie robespierriană.

Caligula este interpretat de Sorin Leoveanu într-un registru polimorf, dar de o atentă evoluţie. Dinamica şi transfigurările lui Caligula au constituit piatra de temelie pe care s-a sprijinit tot greul punerii în scenă a lui Bocsardi, iar Sorin Leoveanu s-a achitat practic excelent de această aparent imposibilă cerinţă regizorală, soluţionând până la urmă identităţile multiple ale acestui dificil personaj: avem de-a face cu un Caligula care îşi asumă arbitraritatea voinţei în exercitarea puterii (are chiar şi celebra şuviţă dictatorială a la Hitler – o altă teleportare în contemporaneitate), cu un Caligula ludic, capricios, copilăros, crud , pentru ca în partea a doua să se transfigureze într-un Caligula cu facies de faraon egiptean , aproape hermafrod, cu gene false şi mai ales cu frapantul costum de balerin ce constituie apogeul căderii puterii divine, proiectată în lumea desacralizată şi lăsată să circule liber prin istoria în care continuă să facă victime chiar acum, când spectatorul priveşte acest reuşit montaj cu sufletul la gură.
Trebuie subliniată solicitarea puternică a rolului într-o dinamică corporală destul mde intensă, de care Bocsardi s-a mai servit copios şi căreia Sorin Leoveanu i-a făcut faţă într-un mod aproape firesc, un efort în care semnificaţiile lingvistice se împletesc fără clivaje cu acelea figurative, aproape coregrafice, ceea ce face din acest actor o adevărată promisiune ( cu condiţia găsirii lecturii regizorale potrivite, de natură să îi declanşeze aceste energii expresive).
Punerea în scenă s-a bucurat de un aparat omologat şi consacrat de actori care şi-au dovedit încă o dată profesionalismul: Ilie Gheorghe, în rolul lui Cherea, întruchipează, cu binecunoscuta sa economie de mijloace, ce produce maximum de expresie, raţiunea cea solidă. Valentin Mihali, mişcându-se competent într-un registru vast, a cărui mască tragică a dat viaţă lui Helicon, este un soi de păstrător al serviciilor de securitate oportuniste şi finalmente trădătoare – un personaj aproape tot atât de paradigmatic ca acela al dictatorului.
Excelente roluri aşa zis „secundare” (de fapt articulaţii esenţiale în economia spectacolului): Mucius, jucat ca de obicei cu forţă expresivă de Nicolae Poghirc; Senectus, făcut să pară viu de Valer Dellakeza , un adevărat maestru ce reuşeşte în mod aproape miraculos să strângă la un loc expresia scenică subsumată întregului, dând dovadă de o uimitoare capacitate de absorbţie a interesului spectacolului.
Angel Rababoc se dovedeşte încă o dată un profesionist, interpretând cu exactitate şi competenţă, fără niciun fel de stridenţe şi cu maximum de concizie, rolul lui Cassius.
Spectacolul evoluează cu Ion Colan interpretându-l în forţă pe Lepidus, cu Gabriela Baciu soluţionând plastic foarte reuşit, rolul dificil al Caesoniei, cu Adrian Andone (Metellus) al cărui instinct scenic face ca orice rol să devină uşor, cu Eugen Titu (Mereia), Cătălin Băicuş (Patricius), Claudia Nisipaşu (Drusilla).
Pe lângă grupul patricienilor care contribuie direct la spectacol (Mircea Tudosă, Ştefan Mirea, Tudorel Petrescu) grupul poeţilor realizează un decupaj de-o vizibilitate frapantă, cu a lor apariţie de-o plasticitate şi culoare remarcabilă: Dragoş Măceşanu, Marian Politic, Cosmin Rădescu, Ştefan Cepoi, Marian Politic, Dragoş Andronie, Ionuţ Alexandru Marcu, Ştefan Cepoi, Alexandru Măndoiu.
În fine, trebuie remarcat locul special al limbii în regia lui Laslo Bocsardi şi în interpretarea actoricească a echipei craiovene: dincolo de claritatea şi conciziunea sentinţelor lingvistice, graniţa dintre verb şi expresia scenică nonverbală, atitudinile şi posturile semnificante este practic insesizabilă – semn al unui bun meşteşug şi profesionalism.
Concentrarea unor structuri stilistice (amintind uneori de Silviu Purcărete, dar cantonate într-o identitate şi digestie estetică proprie lui Bocsardi) a impus spectacolului totuşi, în ciuda exoterismului programatic al misiunii scenice, un soi de vid al dialogului.
Această stare (de lipsă a redundanţei dialogului) amplifică sensurile, potenţează caracterul paradigmatic al textului şi jocului, reuşind o proiecţie metafizică viabilă, corect articulată, grefată pe structurile modernităţii.
O modernitate de altminteri paradoxală pentru că ea se dovedeşte a fi durabilă, încărcată de substanţa acestei metafizici despre care se spune că ar avea oroare de prezent (aşa cum fizicienii evului mediu credeau că natura are oroare de vid). Acel prezent pe care teatrul îl face neperisabil, scoţându-l de sub frivolităţile alterităţii, reconstruindu-l în datele sale esenţiale şi făcându-l să funcţioneze în fiecare clipă, în actualitate.

* Caligula, de Albert Camus, regia Laszlo Bocsardi, traducerea Alice Georgescu, Teatrul Naţional din Craiova, martie 2011

Related Posts

Tags

Share This

Leave a Comment

*