Constantele antropologice ale migraţiei modelelor culturale. Ulise în cultura europeană (II)

05.01.12 by

Constantele antropologice ale migraţiei modelelor culturale. Ulise în cultura europeană (II)

În general, însă, imaginea lui culturală este alcătuită de cele două trăsături: viclenia şi dorinţa de a cunoaşte prin călătorie şi experienţă.

 

I. Din multele faţete ale eroului, noi vom opta pentru un Ulise, care verifică puterea sa de model cultural într-un context inedit, cultura folclorică românească (cântecul epic popular Uncheşelul), în Divina Commedia lui Dante, în romanul Les aventures de Telemaque al lui Fenelon, în romanul Ulise al lui Joyce, în poeziile Ulisse a lui Saba şi L’Allegria di naufragi a lui Ungaretti şi în tablourile Ulise pe insula feacilor al lui Rubens şi Ulise şi sirenele al lui John William Waterhouse.

Am optat, după cum se poate observa, pentru momente excepţionale sau exemple excepţionale, cum ar fi Dante, o primă lectură modernă a modelului antic, Fenelon sau cum modelul clasic poate disimula agresivitatea criticii antidinastice ori criza de conştiinţă provocată de primul război mondial care schimbă radical felul de a gândi al intelectualităţii europene (Saba, Ungaretti, Joyce) tocmai din dorinţa de a scoate în evidenţă valenţele antropologice ale existenţei personajului nostru

Uncheşelul

Alegerea noastră insistă, întâi, asupra imaginii unui Ulise din folclorul românesc, un Ulise metaforic, bănuit, a cărui prezenţă este forţată de exerciţiu intelectual, căci nu se poate stabili nici o filiaţie  între epopeea homerică şi folclorul nostru, un Ulise ce întruchipează dimensiuni general umane, iubirea, datoria, responsabiltatea.

Adrian Fochi, unul dintre cei mai importanţi folclorişti români, consideră că ne confruntăm cu „…unul dintre marile subiecte ale lumii şi prezenţa lui în folclorul românesc este deci o mare performanţă. E în fapt vorba de întoarcerea soţului la nunta soţiei sale, subiect homeric al Odiseii.” (Cântecul epic tradiţional al românilor, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1985, p.75)

Motivul circulă în folclorul românesc sub diferite variante, ce încep să fie culese şi catalogate de la mijlocul secolului al XIX-lea. În raport de importanţa actanţială, variantele poartă numele Uncheşelul sau Moşnegelul, căci accentul cade asupra bătrânului tată, Femeia credincioasă, în care este subliniată fidelitatea soţiei, puterea ei de a suporta presiunea timpului şi a destinului, asemenea Penelopei. În cazul acestor variante, nu putem să nu observăm opoziţia pe care o realizează titlul cu un alt motiv epic românesc, celebru prin relaţiile lui cu mitologia, Femeia (Nevasta) necredincioasă, ce trimite fără echivoc spre soţia lui Putiphar din mitologia Vechiului Testament. Al treilea titlu sub care este întâlnit motivul se focusează asupra soţului ce se întoarce de la război, Tânărul înstrăinat sau La cătănie sau Nunta cătanei.

Noi am utilizat o variantă aflată în arhiva Institutului de Etnografie şi Folclor „Constantin Brăiloiu” al Academiei Române (banda de magnetofon 19 c), publicată de Alexandru Amzulescu în Colecţia Naţională de Folclor, Balada Familială, Bucureşti, Editura Academiei RSR, 1983, pp.377-379, intitulată Moşneag Bătrân, ce cuprinde 127 de versuri, culeasă în 23.II.1951 de la M.Constantin, un lăutar, din Desa, Dolj.

Secvenţializând textul epic, naraţiunea este următoarea: bătrânul, numit „pui de Adam” dobândeşte un fiu la o vârstă foarte înaintată. Copilul creşte miraculos: „Miercuri, joi l-au câştigat/Vineri l-au botezat/Sâmbătă l-au logodit/Duminică l-au nuntit/”. În timpul nunţii, tânărul este chemat la oaste pentru nouă ani şi nouă zile: „Luni ferman i-au sosit/Ferman de la împărăţie/Să dea fiu la miliţie/Să zlujească la domnie/Nouă ani şi nouă zile”.

Mirii schimbă inelele şi tânărul seamănă busuioc pe două vetre de foc ca plantă prevestitoare. Dacă va răsări neagră, el trăieşte, dacă va răsări pălit, el este mort. Soţia îl aşteaptă nouă ani şi cinci zile şi hotărăşte să se mărite. Vin peţitori de peste mări şi ţări. Bătrânul, nesuportând noua situaţie, pleacă duminica să sape via dar în loc să o sape o taie de la rădăcină. Vede cum din depărtare se apropie un tânăr: „Calu alb de drumuri/Voinic negru de gânduri”. Acesta îl întreabă de ce sapă via aşa, stricând-o. Bătrânul îi povesteşte viaţa sa, cum a dobândit un fiu la bătrâneţe şi cum acesta a plecat la oaste de nouă ani. Emoţionat, fiul îşi îmbrăţişează tatăl, care îl recunoaşte şi de emoţie leşină.

Tânărul îi cere să-i indice unde se face nunta. El se duce la nuntă şi se aşează la masă ca orice nuntaş. Îi cere naşului ca fina să vină să-l întâmpine sărutându-i mâna. Aceasta se supune şi astfel recunoaşte inelul soţului său, plecat la oaste. Finalul diferă în funcţie de variantă. Există un final ca în Homer, soţul iertându-şi soţia şi un final mai aproape de motivul Putiphar, când soţul îşi alungă soţia necredincioasă.

Imaginea anticului Ulise ni se pare uşor de descifrat în naraţiunea noastră. De asemenea, este evidentă formula artistică originală pe care creatorul popular român a găsit-o, aceea de a face din tată un personaj permanent prezent, care participă totdeauna la acţiune. Orice societate tradiţională este una androlatră şi în felul acesta se explică inexistenţa mamei şi accentul narativo-actanţial asupra tatălui.

În plus, dacă Homer insistă asupra relaţiei dintre erou, ca individualitate, şi destin, Ulise creându-se prin fiecare probă pregătită de zei, creaţia populară românească pare a insista asupra destinului neamului, familiei. Naşterea copilului este prima condiţie a continuităţii neamului, căsătoria a doua, datoria faţă de domnitor prin serviciul militar este o confirmare a continuităţii prin contextuarea ei socială, prin validarea ei politică, prin vizualizarea ei, un fel de abilitare a neamului prin intermediul individului.

În felul acesta se verifică şi afirmaţia lui Claude Lévi-Strauss: „Le fiabe sono miti in miniatura, in cui le stesse opposizioni sono riportate in scala ridotta…in primo luogo le fiabe sono construite su opposizioni più deboli di quelle che si incontrono nei miti, non cosmologiche, metafisiche o naturali, come in questi ultimi, ma più frequentemente locali, sociali o morali.” (La struttura e la forma, in Propp, V., Morfologia della fiaba, Torino, 1966, p.180-181), ca şi teoria lui Cesare Segre (Le strutture e il tempo).

Elocventă ni se pare secvenţa tăierii viei de către bătrân atunci când nora sa decide să nu mai aştepte şi să se mărite. Via ca proprietate este echivalenţa simbolică a vieţii, a trecutului bătrânului şi identitate a neamului. Faptul că acesta se decide să o lucreze duminica, zi sfântă de odihnă, simbolizează, pe de-o parte neproductivitatea destinală, dar şi dorinţa de a curma un astfel de curs al destinului, un semn al morţii.

Gestul tăierii, întâlnit peste tot în ritualurile de vindecare, presupune îndepărtarea, alungarea răului, în cazul acesta, o moarte simbolică văzută ca o formă de neparticipare la trădarea soţiei dar şi ca semn că destinul neamului se termină cu această trădare. Revenirea fiului este o revenire la viaţă. Simbolic aceasta se realizează prin povestirea, rememorarea trecutului ca o formă de asumare a acestuia dar şi prin leşinul care este o formă de regenerare prin moarte, o renaştere. Sărutarea inelului de către soţia infidelă este un fel de reconfirmare a relaţiilor, a statutului iniţial şi de refacere a destinului cuplului, altfel spus, neamul are viitor.

Prin arhaicitatea sa, cântecul epic românesc este cel mai apropiat de arhetip.

Related Posts

Tags

Share This

Leave a Comment

*