BRÂNCUŞI: RESORBŢIA DETALIULUI

01.02.11 by

„Nebuni sunt toti aceia care considera sculpturile mele drept abstracte; ceea ce cred ei ca este abstract este tot ce poate fi mai realist”, spunea Brâncusi acelora care
cautau în opera lui „întelesuri ascunse”, când el oferea de fapt „zboruri” si „bucurie pura”.
Doua deschideri opereaza atitudinea marelui artist într-o hermeneutica a contemporaneitatii: întâi, care este locul sau în scala modern-clasic (se pune întrebarea daca nu cumva provocarea capodoperei a perturbat în mod cât se poate de serios echilibrul oarecum linistit, pâna atunci, al acestei clasificari paradigmatice) si, în al doilea rând, în ce masura mai rezista azi dimensiunea concretului clasic, când acea esentialitate adusa de formele artei moderne a pus însasi vizualitatea sau „realitatea” în incomod sah.
Trebuie convenit însa de la început ca despre opera lui Brâncusi nu se poate scrie, în ciuda imensului material exegetic, decât sub o dubla confuzie: fie sub aceea a re-crearii unei alter-opere parazite ( este vorba despre critica de arta, în genere, o hermeneutica interpusa originalului), fie sub sanctiunea impreciziei cu care se contamineaza orice limbaj atunci când abordeaza o problema metafizica, în cazul de fata aceea fundamentala a existentei si expresiei.
În cazul capodoperei, problema se pune cu mai multa acuitate, caci, de pilda, daca sculptorul si-ar fi solutionat obsesia prin alte mijloace de expresie (prin cuvinte, de pilda, declarându-se satisfacut de cugetari genul: „eu nu reprezint pasarea, ci zborul”) nu ar mai fi existat ratiunea operei (ce sens ar avea oboseala sa trudesti în piatra când se poate si mai usor). Rezulta ca cel mai aplicat mod de a face metafizica este acela uzând de suportul materialelor ostile, sau ca zborul se rezuma cel mai bine plastic în piatra, cu alte cuvinte, in extremis, capodopera face critica de prisos.
Simplificând, dilema limbajului brâncusian ar fi : cum sa exprimi pe cel ce n-are chip („tot ceea ce se face aici pe pamânt, se leaga si în cer”, spunea artistul în Aforismele sale ), fara sa-i tradezi non-expresivitatea înnascuta, cum sa afirmi deci un atribut când numele acestuia este chiar absenta atributului.(În logica celor spuse aici se cuvine sa atragem atentia asupra acelora ce cred ca ar gasi în Aforisme altceva decât o noua încercare de expresie, o reusita minora si în nici un caz, asa cum de altfel se si avertiza, eventuale chei de întelegere a operei lui).
Evident ca în lumea omului, care este una modelata, a copiilor si limbajelor secunde, problema astfel pusa nu are solutie: în Gradinile artei se ia în discutie însa nuanta performantei.
Dimensiunea acestei marimi e legata de esentialitate care e proportionala cu marimile sale învecinate si prietene, „comunicare” si „autoritate” în planul existentei plastice.
În competitia aceasta, Brâncusi nu e doar un performer, ci un campion adevarat, cu recordul pâna acum nedepasit.
Sa exprimi ideea de zbor, de sarut metafizic, sa conciliezi cerul cu pamântul , sa construiesti aievea acea intruvabila (geografic) poarta a initierii si sa realizezi toate acestea în materiale ostile ideii, în piatra , în metal, seamana cu lupta nebuneasca a eroului supravietuitor ce se provoaca pe sine în raport cu substantialitatea.
(Îmi vine în minte episodul anecdotic când unul dintre patriarhii ce l-au însotit pe Isus , le-a spus credinciosilor strânsi în rugaciune: „Aceluia dintre voi care va avea vointa de a spune Tatal nostru pâna la capat, fara ca mintea sa-i zboare în alta parte, îi voi da calul meu”. La care, în miezul rugaciunii, unul din oameni îl întreaba: „Parinte, dar ne dai si saua?” Ei bine, ne putem imagina forta artistica a acestui om care a ales calea cea mai grea: sa exprimi ideea în piatra, sa lupti cu substantialitatea primara…
Câta cantitate de credinta îti trebuie deci ca gândul întâi-statator, credincios, sa nu te fi parasit! Azi, arta plastica alcatuieste asa numitele happening-uri, creatii plastice în materialul expresiv al imediatului, uneori chiar corpul uman…)
Revenind la cele doua deschideri pe care spuneam ca opera lui Brâncusi le opereaza în critica de astazi, sa remarcam ca începutul a fost deja facut si ca, asa cum se spune, un lucru început e pe jumatate facut. Ca astazi, „clasicii sunt precursori ai modernilor”(Irina Mavrodin) a devenit o paradoxala, dar aproape banala aplicatie academica, iar despre faptul ca autoritatea îsi construieste în planul valoric o fortareata ca un areal geografic, aidoma masculilor dominanti ai unei turme ce-si marcheaza cu pitoresti procedee locul lor, unde nu poate patrunde cel neautorizat, ca autoritatea absoarbe si face vid în jurul ei, despre aceste lucruri se scrie tot mai frecvent.
În fond, ceea ce i s-a întâmplat lui Brâncusi în relatia sa cu Rodin(acel folclorizat deja: „la umbra marilor copaci nu creste iarba”) este tocmai fenomenul de care vorbim.
Ne întrebam în ce masura forta creatoare coplesitoare a acestui artist a mai lasat loc azi si altor tipuri de expresie: dupa Brâncusi, multe forme ratacesc cautându-si un loc consacrat în lumea plastica; ca în orice domeniu al artei, fenomenul post-autoritate lucreaza din plin, Brâncusi fiind un artist greu de ocolit.
Spuneam ca cea de-a doua provocare lasata posteritatii este aceea a expresivitatii, pe de o parte(care împinge nevoia artistica la descriptiv si detaliu, la multul si plinul formei) si esentializarii, de cealalta parte, adica cea care ne face sa renuntam la redundanta („ce se taie, nu se fluiera”), la dulcile caderi în substantialitatea formei… Brâncusi este, fara îndoiala, un campion al celui de-al doilea tip de expresie, unul dintre românii (printre altii) cu cea mai puternica vocatie a vidului, pe care lumea artistica l-a generat.
Facând un pas mai departe, în zona resorbtiei detaliului si esentializarii expresiei brâncusiene, sa încercam o aplicatie asupra uneia din cele mai putin solutionate, cred, capodopere din gradina artistului: Domnisoara Pogany
Sa observam întâi ca daca din uriasa cantitate de material exegetic asupra operei putem extrage suficienta substanta pentru a solutiona satisfacator, la nivel lingvistic, capodopera, domnisoara Pogany ramâne într-o pozitie oarecum rezervata: ea îsi pastreaza în continuare aerul inexpugnabil si enigmatic, ochii întorsi înauntru care refuza orice contact cu lumea dinafara par ca nu s-au deschis, ca nu ne-au acceptat …
Dincolo de pleoapele lor aparent fragile, un fel de Poarta a Sarutului închisa muritorilor, pulseaza o întreaga lume a visului, a unei alter-realitati transcendente …
Dar sa parcurgem o rezumativa (aproape didacticista) interpretare!
Coloana: un drum în bronz, care pare ca tâsneste din aratura locului, proiectându-se pe cerul acelui loc (singurul autorizat, caci nu toate cerurile sunt la fel, ci o reflectie a pamântului). Un semn durabil de conciliere a eternei gâlceve a contrariilor. Îndurare marcata în bronz, a dumnezeului Vechiului Testament: coloana infinitului este acel „faca-se voia Ta, precum în ceruri, asa si pe pamânt”.
Ea se impune totodata ca si piesa mecanica a traiectului ontologic mântuitor al lui Isus: catabaza si anabaza. (corodate de luminozitate, hexagoanele capata contururi aproape curbe).
Masa tacerii: scaune rituale, într-o abia perceptibila tangenta emisferica. Corpul de jos pare ca încolteste din pamânt. Îti imaginezi o alta coloana infinita, a germinatiei spiritului în teluric. Semnele tacerii (un vid al expresiei) sunt asezate în jurul mesei-altar, la care mâncam substanta si trup.(Ceea ce nu se spune, tacerea, adica, este Chipul care nu poate fi vazut, caci vorba dumnezeului lui Moise: ,, nu poate vedea omul chipul meu si sa traiasca”)
Si în portalul initiatic al Portii sarutului se regasesc semisferele metafizice ale sarutului dintre chip si modelul sau. Deasupra, ca într-o feerica broderie, sunt atent risipite toate bogatiile motivelor gândirii populare ale locului si pamântului. (Despre acest complex a scris si Noica, se cunosc încercarile esuate dinainte de 1989 de reordonare urbanistica dupa axa pe care o face cu biserica si punctele cardinale.)
În evolutia variantelor Sarutului (una dintre ele are si genunchii barbatului si femeii îmbratisati, asezati lateral) se observa deja tendinta de retractilitate a formelor, de resorbtie a lor ,,în abstract” (un fel de regressus ad-uterum al chipului). Daca la varianta clasica din anul 1907 se disting ochii si buzele contopite indistinct într-un soi de androginism regasit, Sarutul din 1912 e aproape un monobloc separat printr-o dunga în care se mai disting doar bratele, gura e ca si inexistenta si privirile cazute în contemplarea contrariilor (refuzându-se exterioritatii, ca la domnisoara Pogany) alcatuiesc practic un singur ochi.
Interesant, oarecum în sensul invers resorbtiei detaliului (situatie plastica ce da clasicitatea discutabila de care vorbeam) este Sarutul din 1912 , deasupra si dedesubtul lui fiind asezate motivele Portii (ceea ce poate indica o alta zona de cautari a artistului), într-o opera ulterioara din 1945, ce poarta numele Piatra de hotar.
Poate succesiunea variantelor si replicilor Pasarilor s-ar preta cel mai bine unei schematizari didacticiste asupra felului în care forma se esentializeaza pâna la ideea careia ea îi este suport. Varianta în bronz Pasare în spatiu din 1924 pare, în lumina, aproape imateriala, ca o flacara de lumânare.
Este maximum de rigoare si esentialitate la care s-a ajuns pâna acum si este totodata si greu de imaginat ce se mai poate face în acest sens.
Mi se par însa, mult mai interesante de urmarit evolutiile variantelor domnisoarei Pogany (despre care se spune ca ar fi douazeci la numar), nu doar pentru a sustine dialectica resorbtiei detaliului, ci si de a vedea cum se conserva obsesiile si motivele, si cum migreaza elemente structurale ale formei de la o opera la alta.
Istoriceste, probabil ca au existat înainte busturile: Vitelius, Laocoon, portretele lui Ion Georgescu Gorjan , al lui Carol Davilla precum si Orgoliu si Cap de copil (1907).
Foarte repede, trasaturile se estompeaza în Chip de femeie si apoi în Somnul, o capodopera reprezentând o figura pe jumatate nedesprinsa din somnul pietrei, cu un obraz metempsihotic descoperit, contemplându-ne parca din adâncimile imprevizibile ale unui curgator râu. Dincolo de chipul acesta dus, adormit, caruia înca I se mai disting claritatile ce dau clasicitatea, se afla, ca dupa o piatra de hotar, Rodin.
Dincoace, începe Brâncusi , cu germenii viitoarelor sale obsesii ce o vor da pe Domnisoara Pogany.
Daca suprapunem Somnul peste Muza adormita, vom avea o revelatie aproape cinematica: esentializarea visului urmeaza un vector precis si îsi gaseste în piatra culcusul potrivit.
Între Muza adormita (1910), Micul George (1911) si Muza (1912) sunt treceri tulburatoare, ca si cum ai asista la transfigurarea unui foetus, ale carui trasaturi încep sa capete contur.
Numai ca de data aceasta asistam la disolutia detaliului, pâna la disparitie, aproape… Muza are aproape aceeasi tinuta ca a viitoarei Domnisoare Pogany, cu gâtul lung într-o verticalitate usor curbata.
Exista însa si o varianta de Narcis (1910) care seamana izbitor cu viitoarea Pogany , un fel de ipostaza în masculinitate a a operei în discutie. Ulterior, pare ca artistul a abandonat usorul misoginism al formelor, optând pentru androginismul originar caruia I-a gasit, e pare, matrice în feminitate, dovada si Danaidele (1913), practic o viitoare Pogany în care ochii cu pleoapele întoarse spre vis, forma ovoidala a capului si torsul sunt structuri plastice deja încercate si verificate într-un fel sau altul.
Este greu sa gasesti resurse pentru a-l urmari si solutiona pe Brâncusi pâna la capat în toate variantele Domnisoarei Pogany : uneori regasesti elemente din Noul nascut (1915) si Începutul lumii (1920), iar unele variante târzii (ca de pilda aceea din 1931), cu arcadele larg drapate, fara ochi si gura, pot fi pentru unele gusturi, duse pâna la raceala, sau chiar artificioase.
Ne va emotiona însa, întotdeauna, alaturarea tulburatoare între trasaturile acoperite parca de ape ale Muzei adormite în impenetrabila lume a visului si zgomotul de dincoace, al iluzoriului vietii, caci aidoma Gitei:
,, Oricare ar fi forma pe care fiecare adorator doreste sa o venereze cu credinta, eu sunt cel care pune în fiecine acea credinta […];” si ,,Învaluit de Iluzia […] eu sunt revelat […]; aceasta lume, cu mintea turburata, nu ma recunoaste ca nenascut si neclintit” (Bhagavad Gita, VII,25, Traducere Sergiu Al George)

Related Posts

Tags

Share This